王曉鷹

    源起于西方的話劇與中國傳統戲曲，這兩種戲劇文化具有各自獨立而且大相徑庭的人文背景、發展進程和審美心理積淀，因而也就各自形成了完整穩定的體系結構。因此，在話劇的舞臺演出創造中吸收中國傳統戲曲的養料，絕不是簡單地對戲曲表演的身段、念白、舞臺調度圖形等諸如此類的表面技巧的挪用，而是在一個共同特性和相通機制之下對中國傳統戲曲內在藝術精神的攝取。

    中國的話劇導演向本民族的戲劇藝術在更高的層次上學習，應該在深入體認中國傳統戲曲的藝術特征的基礎上對中國傳統戲曲實現兩個超越，一是超越具體的程式化手法的借用，深刻領悟其演劇觀念中蘊涵著的美學原則，二是超越僅止表達類型化人物在現實性戲劇情境中產生的日常的喜怒哀樂的局限，為中國傳統戲曲的美學原則注入現代理性精神。而這兩個超越的目的則是期望通達中國傳統戲曲的更為內在的也更為本質性的文化精神。

    以下結合本人自身創作展開論述：2007年，我在導演《霸王歌行》時有意識地嘗試了向中國傳統戲劇藝術“在更高的層次上學習”，在“高度假定性”的舞臺原則和“創造意象”的導演構思基礎上，進行了話劇與包括傳統戲曲在內的各種中國傳統藝術元素的有機碰撞的嘗試，尤其是用一位戲曲演員扮演虞姬，與話劇演員同臺演繹這一個霸王項羽的內在精神和文化意義，取得了十分明顯的“后現代”藝術效果。

    2012年，倫敦舉辦了大規模的莎士比亞戲劇節，其中最核心、最引人關注的是由倫敦環球莎士比亞劇院創意策劃的“從環球劇院走向世界”，在全世界范圍內選擇37種語言分別排演莎士比亞的全部37個劇作。我當時為國家話劇院排演中國版《理查三世》并作為華語戲劇的主要代表參加這一極為難得的戲劇文化盛事。之所以稱之為中國版《理查三世》，不僅是中國演員用中國語言演出，更重要的是，它試圖實現莎士比亞與中國、話劇與戲曲以及經典與現代三個層面的高度融合。

    一、中國式的哲理解讀

    由于莎翁戲劇廣泛而深入的影響力，英國歷史上的這位“理查三世王”的殘疾丑陋似乎已經為世人所熟知，原劇本的劇情卻有一些明顯的不合情理之處。譬如，當葛羅斯特以丑陋殘疾的外部形象向安夫人示愛求歡時，與他有殺夫之仇且正在為夫出殯的安夫人當場就范。又譬如，劇情最后理查三世披甲上陣、殊死拼殺，難以想象一個脊背佝僂、瘸腿跛足、左手萎縮的人能夠有這樣的表現。

    如何更深入地開掘理查三世這個藝術形象的內在涵義？我認為：一個喜歡耍陰謀弄權術的人，一個對掌握權力、享受權力懷有強烈欲望的人，是不需要任何外部的包括生理上的理由的！世上并非只有理查有欲望和野心，古今中外如此之多的因權力、野心、殺戮而靈魂墮落的人，并不需要有個“上天不公”的理由。

    《理查三世》是莎翁歷史劇中最有悲劇感的一個。在《理查三世》中描寫的那些沒有原則、自私自利、無恥讒媚、虛偽善變的配角人物是非常具有跨越時空的現實意義的，包括勃金漢、海司丁斯、斯丹萊、倫敦市長，甚至包括安夫人。《理查三世》更強烈的悲劇感還是集中在理查三世這個人物上。任何一個現實生活中的人，當他被自己心中的欲望和野心所控制，當他試圖使用非常手段去實現這欲望和野心，就已經開始接近理查三世了。

    二、中國式的舞臺表達

    但我不愿把莎士比亞為理查三世打上的“殘疾丑陋”這個標簽完全丟棄。我真正想表達的，是一個外部正常的人內心的陰險和丑陋。

    我要把理查三世塑造成一個具有中國式思維特點的象征性藝術形象：分別用兩種狀態來表現他的外部健全和內心殘疾。這兩種狀態的區分機制是“對白”和“獨白”：“對白”狀態時，理查三世面對的是他人，劇中人和觀眾共同看到他展現給世人的外部形象，即使不是氣宇軒昂，至少也是俊朗灑脫，自信，強勢，思維機敏，能言善辯；“獨白”狀態時，理查三世面對的是自己的靈魂，此時觀眾應該能夠看到劇中人或者說世人所看不到的理查三世的另一種令人驚悚的形象——肢體的扭曲痙攣直接投射出他內心的丑陋兇殘！當“再現人物正常外表”與“表現人物丑惡靈魂”這兩種表演方式在演員身上交替出現并刻意往兩個方向盡力擴張時，當“健全”與“殘疾”在同一個人物身上形成對立并多次轉化時，這個中國版《理查三世》中理查三世的形象就呈現出了一種非常有中國意味的“陰陽辯證”的狀態，像一個太極圖。

    在中國版《理查三世》演出處理上，我給自己定了兩個原則：一是全劇的舞美、服裝、化裝、面具、大小道具、音樂音響，都盡量挖掘中國歷史文化中的造型形象和藝術語匯，但劇本的情節故事和人物身份絕不改到中國來；二是在整個演出進程中盡可能地融入中國傳統戲曲各方面的演劇元素，但絕不能排成一個“戲曲式的話劇”。

    這其實是給自己出了兩個難題，或者挑戰。

    用中國傳統戲曲的藝術語匯和中國傳統文化的造型方式演出《理查三世》，有兩個非常有利的先天條件。其一，《理查三世》的戲劇情節基本發生在宮廷范圍之內、王室人物之間，這與中國戲曲的帝王將相戲有著相近之處；其二，也是最具本質性的，莎士比亞戲劇的場景靈活多變，沒有長時間集中固定的時空環境，場面意義基本隨著人物上下場的變化而隨時定義，其間還穿插著許多主觀表達的獨白段落，這種敘事方式和時空結構，與中國戲曲有異曲同工之妙。

    為此，我們首先制定了從戲曲的“一桌二椅”演化來的“二桌四椅”舞臺空間設計方案，再加上后區一個王座。中間一個由宣紙加“英文方塊字”組成的條屏背景如同戲曲的“守舊”，兩邊是“出將入相”式的上下場口。中國版《理查三世》舞臺空間的“空曠”和“能動”，在演員的上下場轉接和“檢場人”明場搬動道具的相互配合下，形成了非常緊湊而流暢的場面轉換和劇情銜接，這是中國戲曲式的，同時也是莎士比亞式的。

    除了空間——視覺系統，還要建立相應的時間——聽覺系統，我從創作之初就構想了由一位中國民族打擊樂手全程、現場“伴奏”，有意識將打擊樂手置于觀眾的視線之內，成為中國版《理查三世》整個演劇進程中不可或缺的重要組成部分。

    有了這樣一個時空四維、視聽一體的中國式演劇結構作為導表演創作的基礎依托，我們便獲得了一種自由，盡情地甚至任意地使用包括中國戲曲、中國服飾、中國面具、中國圖騰、中國書法、中國音樂在內的各種中國藝術元素的自由！同時，這個時空四維、視聽一體的中國式演劇結構也保證了自由使用如此眾多的中國藝術元素時的統一、自然、熨帖、和諧。所有這些無不來自戲曲又經過創造性演化而不全像戲曲，這樣的舞臺處理在演出進程中不是一時一處的點綴而是貫穿始終的整體構思。

    中國版《理查三世》除了集中使用了傳統戲曲的藝術處理以外，還大量植入了其他門類的中國文化藝術元素。如經過選擇的三星堆面具、獸鳥造型和圖騰紋；如經過變形夸張的漢代服裝；如從京劇臉譜、藏戲面具、儺戲面具變形而來的古樸面具；如用宣紙懸掛而成的“守舊”隨著劇情推進多次流淌下或紅或黑的液體形成類似中國繪畫中的渲染效果；如僅出現幾次的兩段音樂，分別來自藏族的銅欽和蒙古族的呼麥……

    而最大的亮點是“英文方塊字”。《理查三世》的英文劇名“RICHARD Ⅲ”的英文方塊字圖案，用于開場之前放置于舞臺前方，又挑選了“欲望”“權力”“利益”“占有”“陰謀”“謊言”“虛偽”“殺戮”“戰爭”“毀滅”“噩夢”“詛咒”12個與本劇相關的語匯也設計成了英文方塊字。至演出最后，隨著一聲終場鑼響，三個巨型條幅從天而降，上面分別用中文、英文和英文方塊字書寫“一匹馬，一匹馬，用我的王國換一匹馬”，為中國版《理查三世》畫上一個重重的句號。

    三、經典從“結尾”走向當代

    上演經典名著，我始終認為如何處理結尾是能否使經典與當代接通的關鍵。為此，我在全劇進程中安排了三次國王登基。莎士比亞原來只在葛羅斯特成為理查三世時描寫了一次登基，我在全劇開頭增加了愛德華四世從蘭開斯特人手中奪得王位后的登基，又在全劇結束前增加了里士滿成為亨利七世時的登基，三次登基的場面調度、人物動作和音樂處理基本是原樣重復。可以說“一”是偶然，“二”是巧合，“三”是規律。我想說理查三世的陰謀殺戮或者說理查三世的人性悲劇不可能是第一次，也不可能是最后一次。總之，三次登基的呼應與延續以一種中國式的重復處理，深化并延展了《理查三世》的悲劇性哲理內涵。

    我希望西方經典戲劇文化與中國傳統演劇文化的沖撞迸發出現代戲劇、現代文化的魅力與光彩；我希望有著“東西方戲劇合璧之美”的中國版《理查三世》在國際戲劇交流中更深刻地展現中國戲劇藝術的當代發展。