川劇絕活變臉　　

 川劇絕活吐火

 川劇《秋江》劇照

 川劇絕活滾燈

 青春版川劇《中國(guó)公主杜蘭朵》劇照

　　公主刁蠻任性，國(guó)王糊涂可愛(ài)，幽默的“小丑”每每出場(chǎng)總?cè)侨伺醺?hellip;…川劇《中國(guó)公主杜蘭朵》改編自《一千零一夜》中的故事《圖蘭朵》，講述了西方人想象中的一個(gè)關(guān)于中國(guó)公主的傳奇。

　　“真正美輪美奐，想不到川劇在魏明倫先生的筆下，竟然光彩到如此境界。”觀眾感嘆說(shuō)。

　　“巴渝鬼才”魏明倫從普契尼的原作中提煉形成了嶄新的思想主題，給故事賦予了全新背景，以川劇獨(dú)特的表演形式重新演繹了西方人眼中所看到的這一中國(guó)古老的傳說(shuō)故事。

　　從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從東方到西方，川劇，這個(gè)有著300余年歷史的地方劇種，自誕生伊始就打上了蜀地風(fēng)土人文的深刻烙印，詼諧酣暢，韻味十足。

　　歷史回眸，“蜀戲冠天下”

　　在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，川劇有著獨(dú)特的藝術(shù)品貌與個(gè)性，是中華民族文化傳統(tǒng)中一條悠遠(yuǎn)的血脈。扎根巴蜀，川劇繼承了戲曲母體的“遺產(chǎn)”。

　　川劇的起源可以追溯到先秦乃至更早的時(shí)期，而后兩漢的角抵百戲，為早期的川劇奠定了基礎(chǔ)。戰(zhàn)國(guó)名篇《宋玉對(duì)楚王問(wèn)》中有“其為下里巴人，國(guó)中屬而和者數(shù)千人”。所謂“下里巴人”，即是四川民間歌舞或者歌者舞者的代稱。三國(guó)時(shí)期，出現(xiàn)第一曲諷刺喜劇《忿爭(zhēng)》，可謂川劇喜劇的鼻祖。至唐五代時(shí)期，出現(xiàn)了“蜀戲冠天下”的局面。

　　現(xiàn)代意義上的川劇，應(yīng)該說(shuō)是在宋元南戲、川雜劇、元雜劇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生于明代的“川戲”。明末清初，移民入川，會(huì)館林立，南北聲腔劇種相繼流播于四川各地，在長(zhǎng)期的發(fā)展衍變中，與四川各地方言土語(yǔ)、民歌小調(diào)融合，逐漸形成了具有四川特色的聲腔藝術(shù)。清代乾隆時(shí)，在本地車燈戲基礎(chǔ)上，吸收融匯蘇、贛、皖、鄂、陜、甘各地聲腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、燈戲、彈戲5種聲腔的、用四川話演唱的“川劇”。

　　高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是戲曲四大聲腔之一，兼有高亢激越和婉轉(zhuǎn)抒情的唱腔曲調(diào)。川劇理論家李調(diào)元的門生溫莊亭詩(shī)曰：“路多通嶺背，人半住林間。耕牧?xí)r無(wú)事，高腔唱往還。”可知川劇中的高腔在乾隆年間，已經(jīng)成為蜀中最主要的聲腔。高腔源于江西弋陽(yáng)腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之間稱為“清戲”。在保持“以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又大量從四川秧歌、號(hào)子、神曲、連響中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富和發(fā)展了“幫、打、唱”緊密結(jié)合的特點(diǎn)，形成具有本地特色的四川高腔。

　　魏長(zhǎng)生被譽(yù)為是川劇的創(chuàng)造者，他創(chuàng)造了川劇的正宗高腔，即四川高腔。

　　魏長(zhǎng)生是乾隆時(shí)期著名花旦。字宛卿，行三，人稱魏三。幼隨父母居成都，20余歲時(shí)就開始自編自演新戲。乾隆四十四年(1779)，魏長(zhǎng)生挾秦云蜀棧的雄風(fēng)，率領(lǐng)秦腔戲班入京師，以川梆子《滾樓》一劇，名動(dòng)京城，“凡王公貴位，以至詞垣粉署，無(wú)不傾擲纏頭數(shù)千百。一時(shí)不得識(shí)交魏三者，無(wú)以為人。”六大班子也為之減色。

　　后人普遍認(rèn)為，《滾樓》的成功，是川劇作為一種新的地方戲得到公認(rèn)的標(biāo)志。

　　魏長(zhǎng)生飲譽(yù)京華，京師梨園以川旦為優(yōu)。各地方戲皆向魏長(zhǎng)生師徒取經(jīng)。乾隆五十七年(1792)前后，魏長(zhǎng)生返回四川，在成都住10年之久，常與李調(diào)元一起切磋劇詞、聲腔、表演，繼續(xù)推動(dòng)川劇藝術(shù)的發(fā)展。

　　梨園風(fēng)騷三慶會(huì)，川劇俏梅別枝開

　　8個(gè)戲班、100多位演員、琴師、鼓師……1912年，康子林、楊素蘭、蕭楷臣、李甲生等川劇名角在成都華興正街悅來(lái)茶園(今錦江劇場(chǎng))聯(lián)合組建起“三慶會(huì)”，川劇真正的繁榮這才開始。

　　以往四川戲曲班社多按不同聲腔組班，自三慶會(huì)開始，匯集昆、高、胡、彈、燈5種聲腔，川劇才進(jìn)一步被人們確認(rèn)，趨于定型。

　　三慶會(huì)以“脫專壓之習(xí)，集同業(yè)之力，精研藝事，改良戲曲”為宗旨。重視演員的文化素質(zhì)，成立了“升平堂”，對(duì)演員重文化、求藝術(shù)、講基功、說(shuō)戲理。還在成員中進(jìn)行口德、品德、戲德的教育，除舊戲班的積習(xí)，凈化演出內(nèi)容，實(shí)行按藝術(shù)水平高低民主評(píng)定工價(jià)而論質(zhì)付酬的“分賬制”等。在三慶會(huì)幾十年的發(fā)展歷史中，“五腔合唱揚(yáng)蜀籟，八班聚首舞一臺(tái)，改良舊戲倡悅來(lái)。豎巨牌，一代雅風(fēng)開。”謂為“川劇正宗”。小生康子林、蕭楷臣，旦行楊素蘭，凈角周輔臣、劉錫侯，須生周名超、尹華軒，小丑唐廣體、劉育三……三慶會(huì)在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中，積累了一大批常演不衰的保留劇目，團(tuán)結(jié)和造就了不少優(yōu)秀人才。

　　康子林是三慶會(huì)重要的臺(tái)柱子。在20世紀(jì)初葉的川劇舞臺(tái)上，康子林是叱咤風(fēng)云的人物，同行和戲迷都尊稱他為“康圣人”。如今，許多老一輩的鐵桿戲迷，說(shuō)起他主演的《八陣圖》、《評(píng)雪辨蹤》等名戲，仍是贊不絕口，津津有味。他文武雙全，與川東名角曹黑娃同演《水漫金山寺》，被傳為佳話。“功蓋三慶會(huì)，名成八陣圖。演八陣以成圖名相千古名伶千古，繼仲尼而稱圣南海一人西川一人。”不可不謂為“戲圣”。

　　楊素蘭是三慶會(huì)的首任會(huì)長(zhǎng)。其表演技藝高超，除主工青衣、正旦外，還兼演其它旦行。她表演細(xì)膩，唱腔清脆，極富感情。扮演中年婦女，儀態(tài)端莊，聲形俱佳，《長(zhǎng)生殿》、《金釵鈿》、《風(fēng)箏誤》、《離燕哀》都是她的拿手好戲。

　　有著川劇界“小生泰斗”之稱的易征祥是三慶會(huì)的元老之一，也是最后一個(gè)角兒。因記戲數(shù)目多，同行曾送他綽號(hào)“易萬(wàn)本”，可謂川劇界不折不扣的“活字典”。易征祥既可“渥丹傅粉舞翩躚”，又首創(chuàng)了川劇絕技踢蠟臺(tái)。從折子戲《放裴》中便可一窺。

　　都說(shuō)變臉絕技，卻不解川劇文雅詩(shī)意

　　以文化守成之名，打量起當(dāng)下的戲劇藝術(shù)：當(dāng)代川劇在輝煌，也在衰落。

　　川劇的一大特色是運(yùn)用托舉、開慧眼、變臉、鉆火圈、藏刀等特技來(lái)刻畫人物性格，展現(xiàn)舞臺(tái)多彩而神秘的氣氛。吐火、變臉、滾燈當(dāng)然熱鬧，卻也讓人揪心。變臉是川劇一個(gè)特技，能夠在近距離、短時(shí)間內(nèi)通過(guò)臉譜的快速變換給人以新奇、驚喜、震撼的感覺(jué)，為人們所熟知。

　　但是對(duì)于當(dāng)下不了解戲曲的一些人來(lái)說(shuō)，川劇似乎只是憑著變臉等“一次性”的當(dāng)眾表演，存活于現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)之中。

　　對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，如果選擇一個(gè)這些年最讓人痛心疾首的項(xiàng)目，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員田青的回答是“川劇”。“作為一個(gè)地方戲中的大劇種，川劇的聲腔特色、幫腔技巧等都值得大書特書，但現(xiàn)在留在臺(tái)上的似乎只剩下一個(gè)‘變臉’。如果說(shuō)川劇是一個(gè)完整的人，那么‘變臉’僅僅是它的一個(gè)指甲蓋，指甲蓋可以描紅、可以做美甲，但用它代替整個(gè)人或者說(shuō)放大到看不見(jiàn)人，那么人得病了怎么辦?”

　　缺乏整體性保護(hù)讓真正的川劇藝術(shù)顯得蹩腳了許多。其實(shí)川劇不但好看，還更好聽(tīng)。蝶衣彩妝，唱、念、做、打齊全，妙語(yǔ)幽默連篇，器樂(lè)幫腔烘托，程式化動(dòng)作含蓄又寫意。川劇藝術(shù)孕育著生活之大俗與大雅。

　　都說(shuō)看不盡的川劇，擺不完的龍門陣。四川方言，俏皮多姿，讓川劇喜中帶詩(shī)。比如《秋江》的對(duì)話：

　　陳姑：噯!艄翁：那么高了，還矮呀!陳姑：?jiǎn)H!艄翁：飛遠(yuǎn)了，按不到了!

　　著名作家汪曾祺先生曾評(píng)述川劇“川丑都有書卷氣”，川丑往往是閑中作色，輕輕一筆，使人越想越好笑。 川劇許多丑戲并不熱鬧，倒是“冷淡清靈”，有牛鬼蛇神，亦不乏風(fēng)情月意。川劇文學(xué)俗中見(jiàn)雅，自具文氣。“更闌靜，夜色哀，月明如水浸樓臺(tái)，透出了凄風(fēng)一派。”從《情探》戲文中可見(jiàn)川劇優(yōu)雅如是。梁?jiǎn)⒊�曾贊譽(yù)《情探》作者趙熙“直聲在天地，詩(shī)名滿人間”。

　　妝得新容顏，再唱楊柳枝

　　說(shuō)到川劇最輝煌的年代，一場(chǎng)廟會(huì)，甫一上演，萬(wàn)人空巷，觀眾涌動(dòng)。但“文革”期間，川劇與全國(guó)其他劇種一樣，被當(dāng)作“封資修毒草”掃除，讓多少川劇人一咬牙一跺腳，悵然離開。

　　1979年，鄧小平途經(jīng)成都短暫停留之際，興趣盎然地觀賞了《迎賢店》、《別洞觀景》、《拷紅》等川劇傳統(tǒng)折子戲的名家演出。從此，川劇在全國(guó)率先開禁“傳統(tǒng)戲”，迎來(lái)了黃金10年，精品迭出。這10年稱得上是川劇的極盛時(shí)期，卻也短暫。

　　20世紀(jì)80年代中期，觀眾已不滿足于僅有的傳統(tǒng)戲，藝術(shù)創(chuàng)作卻遲遲跟不上大眾的需求。傾巢之下，豈有完卵?“振興川劇”的口號(hào)已經(jīng)說(shuō)明了川劇的不景氣。

　　神秘的技法不斷消失，整個(gè)川劇行業(yè)也面臨著人才斷層、新劇創(chuàng)作乏力、名角兒稀缺等“疑難雜癥”，甚至有的藝人蹬起了三輪、擦起了皮鞋、補(bǔ)起了鐵鍋。

　　2006年，川劇已被赫然列入瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，預(yù)示著它即將消失的危險(xiǎn)處境。

　　回眸歷史，不禁冥思：大浪淘沙，古老的川劇藝術(shù)長(zhǎng)河里，有多少沉睡的英雄古詩(shī)等待著一支蘭舟，與君識(shí)?

　　“最大的問(wèn)題是，川劇在丟失自己的觀眾。而觀眾，恰恰是一門藝術(shù)最根本的根基。”作為30年來(lái)川劇振興歷程的見(jiàn)證者，魏明倫認(rèn)為，所有的戲曲本質(zhì)是大同小異的。川劇的高腔可能特點(diǎn)太鮮明，難以傳唱，但是川劇中有大量非常優(yōu)美的唱段和折子戲，比起現(xiàn)在很熱的一些戲劇種類來(lái)說(shuō)，其實(shí)優(yōu)勢(shì)要大得多。

　　問(wèn)題在哪里?“關(guān)鍵問(wèn)題是川劇失去了觀眾，沒(méi)有去培養(yǎng)觀眾。”魏明倫認(rèn)為，本土藝術(shù)、古老藝術(shù)如果不跟隨時(shí)代傳播手段的變化而變化，一定會(huì)越來(lái)越弱勢(shì)。川劇也需要電視、網(wǎng)絡(luò)這些新的大眾媒體的參與，建立和培養(yǎng)新的戲劇欣賞通道和群體。

　　并不是所有的古老戲曲藝術(shù)在全球多樣文化的沖擊下都自身難保。角色是容易被遺忘的，而母體文化的精髓卻歷久彌新。

　　妝得新容顏，再唱楊柳枝。

　　上世紀(jì)80年代開始振興川劇后，魏氏川劇《潘金蓮》一炮而紅，從內(nèi)容的顛覆到“穿越”時(shí)空的表現(xiàn)形式，掀起一場(chǎng)社會(huì)熱議，成為中國(guó)荒誕劇與婦女思想解放的先鋒，并將影響力不可遏止地?cái)U(kuò)散到了海內(nèi)外。

　　川劇的傳承與發(fā)展，需要的仍然是好的劇本，好的形式和有效的傳播。

　　舞臺(tái)是一個(gè)抽象的空間，正是演員賦予了其藝術(shù)流動(dòng)性;藝術(shù)是一個(gè)時(shí)空的合體，正是人的生命讓之有了靈魂。回顧川劇藝術(shù)之路，成都市川劇院副院長(zhǎng)王超坦言：酸甜苦辣皆有之。從事傳統(tǒng)文化事業(yè)很辛苦，寂寞、清貧，難以獲得與付出相匹配的回報(bào)。然而，無(wú)數(shù)川劇人仍然用心呵護(hù)這門藝術(shù)，讓川劇在現(xiàn)代文明的洗禮和考驗(yàn)下，承前啟后，砥礪前行。(本文特約顧問(wèn)：劉 禎)(本版圖片均為資料圖片) （原標(biāo)題：川劇：今朝變臉　老樹新花）