風(fēng)靡豫西，獨具洛陽地方特色的河洛大鼓藝術(shù)始于何年，她的前身是什么？是怎樣演變而成的？因她是民間藝術(shù)，解放前并無確切的資料可考，即使比較有權(quán)威的《洛陽志》（第十三卷，1998年5月版）中有關(guān)對河洛大鼓的記載，也是根據(jù)民間老藝人的傳說而記錄的盡管是有據(jù)可依的文字資料，也難保百分之百翔實，沒有片面之嫌。關(guān)于河洛大鼓形成的說法有許多種，就筆者所了解的有以下幾種說法，現(xiàn)列出來，以供有興趣者參考。

    第一種說法，也就是《洛陽志》中記載的說法。河洛大鼓成型于本世紀(jì)初，即1900年前后，是洛陽琴書與南陽大鼓相結(jié)合的產(chǎn)物。因是《洛陽志》上記載的比較有權(quán)威的說法，我們不妨做一下較詳細(xì)的探討。

    先說洛陽琴書，她屬于聯(lián)曲體曲種。洛陽琴書大約形成于清嘉慶年間（1796——1821年），系何人所創(chuàng)，眾說紛紜，難以定論，只知她源于三弦書。三弦書為河南四大曲種（大調(diào)曲子、河南墜子、三弦書、鼓書）之一。上溯三弦書有二百五十年的歷史，約在乾隆三十八年（1773年前后）南陽秀才何老窩，方城縣一代宗師沈大樓已經(jīng)開始演唱三弦書。那么三弦書又源于何曲種，是不是與元末湮沉的“諸宮調(diào)”有關(guān)？倘待考證。

    先不扯那么遠(yuǎn)了，“諸宮調(diào)”的湮沉與子弟書、鼓詞、彈詞等曲種的誕生究竟有怎樣的關(guān)聯(lián)，那是專家的事兒，非是我等平庸之輩所能涉及的，咱還是回頭說洛陽琴書吧。

    據(jù)傳，清代初期和中葉，洛陽一帶流行一種曲藝形式，其原名為“琴音”亦有說“清音”，原來的伴奏是七弦古琴。“琴音”講究平仄句式，依曲填詞，詞句文雅考究，旋律委婉、細(xì)膩、悠長，字少腔多，節(jié)奏緩慢、深沉。早期的“琴音”是在官宦、紳士、和文人之間流行傳唱的一種形式。其演出市場主要是豪富之家的“唱堂會”及茶館、廟會等固定場所，在鄉(xiāng)間村頭不太流行。“琴音”同南陽的大調(diào)曲子之祖“鼓子詞”一樣，對演員的素質(zhì)有較高的要求，講究以詩、詞、歌、賦為基礎(chǔ)，以規(guī)、距、禮、法為準(zhǔn)則，以仁、義、道、德為宗旨。這就要求演員不僅要有優(yōu)美的歌喉，扎實的唱功之外，還要品行端正，知書達(dá)禮，有較高的文化素養(yǎng)才能勝任。其演唱方式是“廳堂閉目坐唱”，演員要衣冠周正，閉目端坐，更忌左顧右盼，以示品格高尚。為何要“目不斜視”呢？這是由當(dāng)時的演出環(huán)境決定的。因“唱堂會”多是在達(dá)官貴人的客廳演唱，舊社會封建，女眷們不能拋頭露面呀，只能在兩邊廂房里隔簾聽唱。你想演員要是雙眼嘀溜溜的轉(zhuǎn)，兩邊來回瞅，象話嗎？為了避嫌，干脆閉目坐唱得啦，省得說閉話。這種“閉目坐唱”的演唱方式，一直沿襲至今。當(dāng)然已不能適應(yīng)時代了，現(xiàn)在講究“以目傳神”哩，但仍有相當(dāng)一部分河洛大鼓藝人保留著“閉目演唱”的習(xí)慣。

    “琴音”流傳到民間后，百姓們就稱為“琴書”了，伴奏樂器也有七弦古琴演變?yōu)闂钋伲�并加進(jìn)了四胡（四弦）、三弦、二胡、八角鼓、小鉸子等伴奏樂器。雖然大大增加了通俗性，但終因過于高雅、緩慢、拖沓而難以在普通百姓中流行。至于“洛陽琴書”之稱，我認(rèn)為主要是富于洛陽地方特色，以區(qū)別其它地方的“琴書”罷了。

    洛陽琴書究竟是什么樣子，很憒憾，不但我沒有聽過，我的師傅之輩恐怕也沒聽過。現(xiàn)在洛陽一帶已難覓她的芳跡。但流行于濟(jì)源一帶的“王屋琴書”極有可能來源于“洛陽琴書”。

    “王屋琴書”是濟(jì)源一帶特有的曲種，已有一百六十余年的歷史。據(jù)傳清道光年間（1838年）黃河南岸藝人王定（經(jīng)查證，這里所說的王定應(yīng)該是王水定（1842——1915）、孟津縣城關(guān)保障村人，系洛陽琴書之“王門琴書”首創(chuàng)者王金升之子。王氏兄弟組成的琴書班在黃河兩岸享有盛名投至王氏門下學(xué)琴書者達(dá)數(shù)十人之多。）沿孟津渡河行藝來到濟(jì)源的王屋山的竹泉、狼溝，課徒授藝，把琴書傳播于王屋山，得名王屋琴書。而洛陽一帶的琴書由于河南墜子等新曲種的競爭而趨于消亡。一部分洛陽琴書藝人吸收了河南墜子的墜琴和鼓詞的書鼓，衍變成為何洛大鼓，此待后述。

    洛陽琴書傳到王屋山以后，又被當(dāng)?shù)毓臅�藝人郭茂林繼承創(chuàng)新，在王屋山一帶流行開來。 “王屋琴書”至今能演唱的藝人極少。本人在1980年——1990年之間在濟(jì)源一帶行藝時，曾聽說下冶鄉(xiāng)逢石河有一個著名的琴書藝人叫曹怪。久慕其名，無緣不曾拜會，但卻有幸在大峪鄉(xiāng)偏看村拜訪了琴書藝人劉現(xiàn)道、劉現(xiàn)周弟兄兩個，并同臺獻(xiàn)過藝，欣賞了他們的演唱，領(lǐng)略了琴書的藝術(shù)魅力。王屋琴書的演唱方式是：演唱者一手執(zhí)八角鼓，一手擊釵，伴奏者一手執(zhí)手板，一手敲擊木琴伴奏。兩位老師早已不在人世，如今回憶起來，記憶猶新。如果能確認(rèn)王屋琴書就是洛陽琴書的“后羿”的話，本人也算是窺見了洛陽琴書的影子吧。
以上對河洛大鼓的前身之一—洛陽琴書進(jìn)行了粗淺的探討，下面想再尋覓一下河洛大鼓的前身之二——南陽鼓書的足跡。

    鼓書或稱鼓詞、鼓兒詞，相傳最早是道教宣傳教義的工具。鼓詞的形成可追溯到漢代，那時就有擊鼓演唱之雛形。

    《大河報》（2006年4月26日）大觀園鑒寶欄目介紹了漢代灰陶說唱俑。說唱俑左臂下夾一圓形扁鼓，類似于現(xiàn)在的書鼓，右手似握木棍，抬起做擊鼓動作。其而部表情生動，全身心地投入到激情說唱之中。該說唱俑不僅十分形象地反映了我國漢代說唱藝術(shù)已經(jīng)成為喜聞樂見的娛樂形式，且成為鼓詞始于漢代的有力佐證。

    南陽是我國著名的曲藝之鄉(xiāng)，有“書山、曲海”之美譽(yù)。大調(diào)曲子、三弦書、鼓詞等曲種在南陽歷史最悠久，影響最大。南陽的鼓詞則是清朝道光年間由山東葉縣的“單大鼓”藝人張萬年傳入的，“單大鼓”是由敲擊書鼓和擊打梨鏵碎片兒做為伴奏的，實際上就是山東早期的“梨鏵大鼓”，傳入南陽后，稱為“鼓兒詞”、“南陽鼓兒哼”。為啥叫“鼓兒哼”呢？大概是每句唱腔后邊習(xí)慣用鼻音拖腔，這種習(xí)慣一直延續(xù)至今，現(xiàn)在一些老河洛大鼓藝人還在講究“說書三十六唱，七十二哼，不哼不好聽”呢。

    南陽鼓書又分為不同的流派，如“淮源大鼓”、“丹南大鼓”等。清末南陽的代表性藝人有余四海、趙文秀、張小個、畢光舟等。十九世紀(jì)二十年代由于河南墜子的沖擊，南陽鼓書的生存受到了威脅。于是藝人們對南陽鼓詞進(jìn)行了改進(jìn)，加進(jìn)了墜胡伴奏，稱之為“鼓磁弦”。這時的“南陽大鼓”已經(jīng)相似于洛陽一帶的“河洛大鼓了”。

    以上扯了南陽大鼓和洛陽琴書的歷史淵源，那么這兩個曲種是怎樣演化為一個新的曲種——河洛大鼓呢？

    據(jù)老藝人傳說，清光緒三十年（1905年）前后，伊洛河岸連遭水災(zāi)，數(shù)年欠收，不利于說書藝人的生存。偃師的洛陽琴書藝人段雁、呂祿（著名的洛陽琴書藝人呂三壯之子）、胡南方（胡西川）三人結(jié)成“偃師幫”（也有說結(jié)拜為兄弟）到南陽一帶演唱，結(jié)識了南陽鼓書藝人李狗（亦有說李四、黃先兒）；還有一說是南陽鼓書藝人來洛陽獻(xiàn)藝，織識了他們?nèi)�位。不管怎樣說，總之是洛陽琴書藝人和南陽鼓書藝人同臺獻(xiàn)藝，共同合作了。南陽大鼓大腔大口，自由靈活，簡短快捷，不象琴書那樣受曲牌的局限和規(guī)矩的約束，很適合豫西人粗獷、豪爽的性格，演唱時很受歡迎，不足之處是只有擊節(jié)樂器——鋼板和書鼓，沒有伴奏。于是琴書藝人就試著用楊琴、三弦伴奏，效果很好；而琴書藝人演唱時，不知不覺地吸收了南陽大鼓大腔大口、節(jié)奏明快的唱法，并試著用鋼板和書鼓代替了手板和八角鼓。這樣洛陽琴書就發(fā)生了質(zhì)地變化，演唱者由原來的“閉目坐唱”改為擊鼓站唱，并逐漸拋棄了琴書原有的繁瑣、冗長的曲牌，而挪用大部分的鼓書唱腔，這種新穎的演唱方式在當(dāng)時被藝人們稱為“鼓碰弦”。洛陽琴書由原來的聯(lián)曲體演變成了板腔體曲種，形成了河洛大鼓的早期雛形。

    目前，很多人把段炎、呂祿、胡南方作為河洛大鼓的開山祖、創(chuàng)始人，筆者認(rèn)為這是片面的。其實在他們?nèi)�位老前輩開創(chuàng)“鼓磁弦”的同時，其它地方的藝人也在進(jìn)行著變革。偃師的李富路、高廷章從另一個方面對河洛大鼓的形成有著不可磨滅的功績。

    李富路是偃師北邙山人，也是著名的洛陽琴書藝人。他結(jié)識了豫東單大鼓藝人“白先兒”非常欣賞單大鼓的陽剛之美。同是藝人，人不親行親呀。兩個人非常投緣，同吃同住，一同交流切磋技藝。在長期的演出實踐中，李富路把大鼓和琴書進(jìn)行了完美的結(jié)合，形成一個獨具特色的曲種，自稱為“洛陽大鼓”、“大鼓京腔”

    高廷章是偃師府店人，有“奇才”之稱。1905年在漯河、駐馬店一帶當(dāng)兵時學(xué)會了河南墜子，1910年（宣統(tǒng)二年）回到老家后，又學(xué)會了單大鼓。他將墜子的旋律巧妙地融入單大鼓中，引進(jìn)了河南墜子的伴奏樂器——墜胡，亦稱為“鼓碰弦”，開創(chuàng)了用墜胡伴奏單大鼓的先河，這比南陽大鼓加入墜胡的“鼓碰弦”至少要早十年。

    與此同時，新安縣油溝的說書藝人董金秀演唱大鼓書用三弦伴奏；新安縣下羊義的說書藝人裴國瑞、裴國方二兄弟在新安北冶一帶演唱時，用墜胡伴奏，自擊書鼓和鋼坂，唱詞多用地方土語，形成了獨具新安風(fēng)格的“說書”流派。
解放前，新安、孟津、洛陽、偃師、鞏縣、等地的藝人同屬一個“三皇社”，藝人們在擺社、聚會、賽書時，彼此的技藝互相借鑒、兼容，促進(jìn)了各種藝術(shù)的成熟，從而使各種流派兼并為河洛大鼓成為可能。

    1999年移民搬遷，筆者由洛陽市新安縣遷至焦作孟州，對溫、孟兩縣的大鼓書藝人進(jìn)行了解，發(fā)現(xiàn)這里的“河洛大鼓”有另一個形成渠道。

    據(jù)《孟州史話》（作者宋志道、宋海燕）記載，清朝光緒年間，有山東的梨鏵大鼓藝人郭明堂把梨鏵大鼓傳入孟縣，先后被溫、孟兩縣的“洪山調(diào)”藝人李氏兆銀、楊全仁等習(xí)學(xué)。1923年，鞏縣、偃師一帶的藝人陳有宮、李富法（經(jīng)查證，疑是“李富德”之誤）、揚(yáng)大會、揚(yáng)二會等來溫孟灘演唱“靠山簧”（此地所稱的“靠山簧”實際上就是早期的河洛大鼓，陳有宮等人是河洛大鼓第三代傳人，此待后述）。因“靠山簧”和“梨鏵大鼓”腔調(diào)極其相似（豈能不相似？他們是一個“祖宗”呀），被爭相習(xí)學(xué)。1931年前后，受河南墜子的啟發(fā)，溫縣的楊全仁與孟縣南莊的伴奏藝人王怡新將“靠山簧”和“梨鏵大鼓”融為一體，自稱“大鼓書”，因孟州系古河陽府，也稱“河陽大鼓”，六十年代后也稱為“河洛大鼓”。

    不論是段、胡、呂的“鼓碰弦”，還是李富路的“大鼓京腔”以至孟州的“河陽大鼓”，追根溯源，都直接或間接地尋到山東的“梨鏵大鼓”這個“根”上。由此基本可以斷定，河洛大鼓的前身應(yīng)該是“梨鏵大鼓”。

    山東的“梨鏵大鼓”發(fā)源于魯西北農(nóng)村，由敲擊梨鏵碎片唱農(nóng)歌的形式逐漸演變?yōu)樯綎|最有影響力的曲種。以后大概是嫌“梨鏵大鼓”的名字太俗氣，也就有了“梨花大鼓”之雅名，因覆蓋整個山東，也稱“山東大鼓”。

    有的資料說，河洛大鼓來源于洛陽琴書，這種說法筆者認(rèn)為不科學(xué)。就曲種形式說，聯(lián)曲體曲種“洛陽琴書”怎么會搖身一變成了板腔體呢？梨花大鼓演化為河洛大鼓，南陽鼓書是轉(zhuǎn)換過程，而洛陽琴書只是一個轉(zhuǎn)換平臺。河洛大鼓是洛陽琴書藝人創(chuàng)立的，但不等于脫胎于洛陽琴書，只能說洛陽琴書起了一定的作用，盡管至今河洛大鼓藝術(shù)中仍有洛陽琴書的影子。

    以上只是討論了河洛大鼓形成的主要一種說法。還有一種說法是：早在清初和清代中葉，流行洛陽琴書的同時，洛陽一帶還流行一種“鼓而詞”，這種“鼓兒詞”以后吸收了西河大鼓、京韻大鼓的唱法，經(jīng)過陶冶取舍，而形成一種新派系，初期使用的樂器只是一副鐵質(zhì)鴛鴦板和一面玉鼓，至藝人張?zhí)炫鄷r才加進(jìn)了弦子，形成了完整的音樂體系，在民間稱為“說書”。

    據(jù)《河南通史》（四卷，05版）記載，河南的大鼓書分豫東大鼓、豫南大鼓、大鼓京腔（流行豫北）和鐵板書等。清朝中后期的“鼓詞”主要流行于南節(jié)、洛陽、許昌等地。《河南通史》的記載也為清代洛陽流行“鼓兒詞”提供了較為權(quán)威性的證據(jù)。

   為了進(jìn)一步查證，筆者收集到洛陽清代雪苑山房刻本〈孟姜女哭長城〉（約1865年），摘錄如下：
 
    說賢良，道賢良                                                                  怎知賢良出哪方
    有一人姓許稱員外                                                             江寧縣里有家鄉(xiāng)
    騾馬成群牛羊廣                                                                  樓房瓦舍明晃晃
    田地千頃無兒子                                                                  墳前缺少拜孝朗
    …………

    這段書詞雖沒標(biāo)明是河洛大鼓（那時候還沒有這個名稱呢），但既是洛陽的刻本，我想應(yīng)該是洛陽地方曲藝的腳本。上述的唱詞格式并不適合洛陽琴書演唱，而從情節(jié)結(jié)構(gòu)和句式編排上完全符合河洛大鼓的演唱習(xí)慣。這就說明了這種藝術(shù)不僅盛行于街巷市井，鄉(xiāng)村田野，而且還進(jìn)入了上層文人的書窗案頭。

    張?zhí)炫啵?895——1970年）是河洛大鼓的一代名家，他的藝術(shù)輝煌有目共睹，他的“玉林板”成了河洛大鼓發(fā)展史上的一塊里程碑。大多數(shù)認(rèn)為張?zhí)炫鄾]有師父，自學(xué)成才，但根據(jù)曲種的形成和發(fā)展規(guī)律，張?zhí)炫酂o論如何天才，也不可能獨創(chuàng)一個曲種來，必然承襲有別的曲種而加以創(chuàng)新。他既然沒有承襲段、胡、呂的“鼓碰弦”，就有可能是承襲了洛陽一帶的“鼓詞”發(fā)展成為今天的河洛大鼓。當(dāng)然，這只能是一種推測。因為沒有清晰的傳承譜系，所以這種說法就缺乏一定的說服力，得不到大多數(shù)人的認(rèn)可。

    依筆者掘見，清代中葉洛陽的“鼓兒詞”不可能在清末完全消失而沒有延續(xù)，和當(dāng)今的河洛大鼓必然有一定的關(guān)聯(lián)，肯定有藝人傳承，只是我們了解不到罷了。如新安縣藝人董金秀和裴氏二兄弟的“說書”藝術(shù)也極有可能是洛陽“鼓兒詞”的延伸。

    綜上所述，河洛大鼓的形成渠道有兩種來源：一種是山東的梨花大鼓，一種是洛陽早期的“鼓兒詞”。我認(rèn)為這兩種說法都有道理，在沒有確鑿證據(jù)證明之前，可以共存。河洛大鼓只所以繁榮，與博采眾長，汲取各方面的營養(yǎng)是密不可分的。筆者根據(jù)以上資料繪制成《河洛大鼓形成流程圖》，附于本人之后，供有興趣者參考。

    其實，河洛大鼓的形成渠道何止兩種？如果仔細(xì)考察、研究一下，便會發(fā)現(xiàn)，不論是從伴奏樂器、唱腔，還是表演形式方面來看，河洛大鼓的形成都與三弦鉸子書、四股弦書等關(guān)系密切。

    三弦鉸子書因伴奏樂器三弦、鉸子而得名，簡稱三弦書。其唱腔音樂屬板式變化體結(jié)構(gòu)，以七聲宮調(diào)式為主。唱腔板式有[慢板]、[鉸子腔開始用]、[二八板]、[二六板]、[快二六板]、[流水板]、[疊板]、[栽板]、[飛板]、[煞板]等。早期曾使用“節(jié)子腿板”擊節(jié)，又叫“腿板書”。流行于河南各地，以豫西南陽、洛陽地區(qū)最盛。如今河洛大鼓唱腔音樂中所謂的“二八板”“流水板”等，是不是“借用”了三弦書的調(diào)式呢？

    三弦書早期多為一人自彈自唱形式，以節(jié)子腿板擊節(jié)（這種演唱方式也被河洛大鼓的部分藝人沿襲，只不過是用墜胡代替了三弦而已，至今仍有一些民間藝人用這種方式演唱）。清中葉后期發(fā)展為一彈一唱的兩人演唱形式，唱者采用了八角鼓作為敲擊樂器和表演道具，形成了鉸子腔、鼓子腔兩類唱腔，加上演員的身段表演，深受群眾歡迎。至清末光緒年間，已發(fā)展成為豫西及豫、鄂、陜、晉交界地區(qū)廣為流傳的曲種。據(jù)老藝人張明川、裴長義、侯書范等回憶說，清光緒年間，豫西農(nóng)業(yè)豐收，農(nóng)民生活較好，求神還原活動疊起，三弦書成為農(nóng)民唱“愿書”的主要形式（三弦書衰敗之后，“還愿書”的“重任”就落到了河洛大鼓的身上）。
三弦書藝人有敬三皇（天皇、地皇、人皇）、唱神戲、擺“皇會”（亦稱書會）的傳統(tǒng)習(xí)俗。皇會每年一屆，時至春天或秋末，由名老藝人或地方紳士出面籌辦，邀請各地藝人按約前來參會，參會者要向皇會交納一定的禮款，作為舉辦皇會的費(fèi)用。皇會組織者聘請有名望的藝人和當(dāng)?shù)氐奈娜恕⑹考潱瑢ρ莩�進(jìn)行評定。有專管書目的；有專管唱腔及伴奏音樂的；有專管唱詞和表演的。被評一等的為書狀元，大會給予“掛紅”獎勵。得獎藝人自此在社會上和在藝人中就享有一定的地位和榮譽(yù)。大會還對演唱中有錯字、荒腔、掉板等情況的給以指導(dǎo)，對有傷風(fēng)化的唱詞，給以處罰。擺皇會的形式，除了為藝人們提供藝術(shù)交流的機(jī)會外，它還是藝人結(jié)社的一種組織形式，這種皇會同樣被河洛大鼓藝人承襲和延續(xù)。

    四股弦書是豫西陜縣、靈寶、盧氏、洛寧、澠池合金南平路、芮城、夏縣一帶的說唱曲種。其形成初期沒有絲弦樂器伴奏，只以鑼鼓擊樂自打自唱，故稱鑼鼓書。后來加上了四股弦、二胡、三弦、笛子等絲竹樂器，以四股弦為主弦，遂稱四股弦書。

    四股弦起初為一人自拉自唱得單擋班，以節(jié)子腿板擊節(jié)；也有加用十不閑鑼鼓的，后期一般多為4至5人的分角清唱書班，藝人各操絲弦及鑼鼓、手板，按行當(dāng)分角清唱，說、唱、念白按戲曲程式進(jìn)行，加之絲竹、鑼鼓文武場面的配合演奏效果，熱鬧紅火，既有敘事說唱特性，又有一定的戲劇性，深受聽眾的喜愛，有“一個書班一臺戲”之美稱。

    四股弦書形成于清乾隆年間。初期多為盲藝人，藝諺有“盲人在世飯碗難，乞討算命拉四弦”之說。而這種盲人拉弦、說唱之習(xí)俗來自乾隆年間的陜州慈善機(jī)構(gòu)“瞽目堂”。乾隆二十一年（1757年）《陜州志·保息篇》載：“清乾隆七年十月，陜州收養(yǎng)盲童，設(shè)立瞽目堂，放城隍廟東，延請瞽師一人，每月工銀二兩，撰成勸世良言數(shù)篇，令瞽師在堂教習(xí)瞽童歌詞，兼授星卜......”這里所記載的勸世良言內(nèi)容的書詞，即后世四股弦書中流傳下來的傳統(tǒng)曲目《勸人歌》、《三世陰》、《割肉救母》等。

    清末民初，四股弦書在豫西各地及晉南一帶廣泛流行。入班學(xué)藝的越來越多，僅陜州一帶就有20多班。藝人中除盲人外，也有一部分明眼人。明眼人入班學(xué)藝后，大都到外組成梆子（即蒲劇）戲班，搬上舞臺演出。而盲藝人則以較大型的5至7人的清唱書班，流行于民間，特別以“還愿書”和祭祀、祈雨等“神社”書會最為盛行。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，“愿書”、“神社”都趨于衰落，四股弦書班大都解散。為乞討方便，不少藝人改為單擋“拍門”行藝。

    四股弦書的曲目有中、長篇大書和小段，唱腔音樂屬板腔體，主要板式有[慢板]、[二性]、[簡子句]、[連子句]、[飛板]、[間板]、[蠻子板]、[流水]等。有些調(diào)門同樣被后來的河洛大鼓所借用。

    總之，河洛大鼓藝術(shù)的形成是復(fù)雜性、多樣性的。她是以洛陽琴書或鼓兒詞為載體，廣納了數(shù)個曲種或劇種之精華，歷經(jīng)了無數(shù)有名和無名的藝人的加工和創(chuàng)造，才逐步形成了今天這樣子，這其中包含著多少藝人的心血和汗水，才澆灌成這朵鮮艷的藝苑之秀啊。

    作者：呂武成