直到十九世紀(jì)中葉以后，西洋繪畫發(fā)生了這樣一個革新趨向：最高的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是“表現(xiàn)”的，而不是“再現(xiàn)”的。“再現(xiàn)”是客觀而機械地照自然物一模一樣描摹，使畫像有如照相機一樣再現(xiàn)，“表現(xiàn)”則注重主觀感覺和個性發(fā)揮，即所謂“自我表現(xiàn)”，甚至以自然模仿藝術(shù)，并不是藝術(shù)模仿自然，鄙棄那種照相機式的“描摹”。此風(fēng)一起，許多新的藝術(shù)流派產(chǎn)生了，如印象派、新印象派、野獸派、未來派、表現(xiàn)派、立體派等。

 

　　實際上，早在八世紀(jì)，大畫家吳道子便已經(jīng)以表現(xiàn)為畫風(fēng)在藝壇上實行了革命。他把以前死板的鐵錐所雕的線條一變而為活潑的、曲折粗細(xì)、變化無窮的新線條，這就是人家所稱的“莼菜條”。他的革新比西洋早了一千年。

 

　　同樣奉玄宗之命繪四川嘉陵江三百里山水，李思訓(xùn)用金碧青紫精勾細(xì)描地畫了幾個月，吳道子卻用水墨潑辣地?fù)]寫，只一日就完成，這就是個性。

 

　　他以獨創(chuàng)的佛教美術(shù)樣式“吳家樣”盛名傳世，至今讓“天衣飛揚、滿壁風(fēng)動”的“吳帶當(dāng)風(fēng)”獨步畫壇。

 

　　所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”，是指吳道子所畫人物的衣帶臨風(fēng)飛揚，飄逸灑脫；所謂“滿壁風(fēng)動”，是說吳道子所畫的壁畫充滿動感。簡單地說，吳道子畫的人物是運動的，是有速度的。

 

　　時下的武打片，利用鼓風(fēng)機讓演員衣袂飄飄，就是一種“風(fēng)動”的效果。

 

　　但吳道子用的不是鼓風(fēng)機，他用的是筆。

 

　　“莼菜條”的說法，出自北宋大書畫家米芾。他用“行筆磊落揮霍，如莼菜條”來形容吳道子筆下的線條。所謂莼菜，是一種睡蓮科植物，有浮在水面的圓形綠葉，根莖在水中生長。表面附有膠質(zhì)黏液，給人的手感非常潤滑。西晉文學(xué)家張翰在洛陽任官時，“因見秋風(fēng)起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚膾”，于是，就借口思戀故鄉(xiāng)的莼菜、鱸魚，辭官歸鄉(xiāng)去了，因此有了“莼鱸之思”成語。

 

　　這個說法讓人想起一句廣告詞：甜甜的，滑滑的，不想嘗嘗嗎？

 

　　這在表現(xiàn)手法上稱為“通感”。自然法道道法自然

 

　　畫是有形的，更是有聲的，有靈性的。

 

　　好的畫幅，應(yīng)該走進人的心靈深處，抵達(dá)靈魂的彼岸。

 

　　“匠”與“家”的區(qū)別在于：匠的手是自己的，心是別人的，所以技術(shù)再高，描摹得再像，活兒做得再精細(xì)，還是個匠人，而家則不同，有時他的手或許是別人的，但心永遠(yuǎn)是自己的，所以無論他隨意潑墨也好，任意抒寫也罷，表達(dá)的都是自己的思想。

 

　　農(nóng)歷乙酉年的正月，我走進畫圣祠，站在了吳道子的畫前，那個時候我的心里有一種惶惑，因為我不知道我是否能讀懂吳道子。

 

　　巧的是，吳道子的第五十二代孫吳娜回來了，她是個畫家。

 

　　她最得意的是畫貓，據(jù)說她畫的一幅貓圖頗仿祖上，因為拿到她“貓畫”的一位日本朋友說，自從把她的畫掛在家里，老鼠都沒了。

 

　　眼前是吳道子摹本的復(fù)印件，《送子天王圖》和《八十七神仙卷》，雖然這摹本也不知是吳道子畫第幾個摹本的摹本，但專家認(rèn)為，這還是比較接近吳道子畫風(fēng)的。

 

　　《送子天王圖》，是根據(jù)《瑞應(yīng)本起經(jīng)》創(chuàng)作的，描寫的是佛教始祖釋迦牟尼降生以后，他的父親凈飯王抱著他進入寺廟，諸神向他禮拜的故事，所以又名《釋迦降生圖》。畫的前段，描繪送子之神騎著瑞獸，向前奔跑的情景，送子之神的表情既緊張又愉快。端坐的天王，神情雍容自若而略帶沉思。兩旁的文武將相以及侍女的表情，也都表露出各自的性格特征。

 

　　畫的最后一段，是畫的中心內(nèi)容。面目清秀的凈飯王，懷著崇敬的心情，小心翼翼地抱著初生的釋迦牟尼，持重地向前緩行，充分透露出凈飯王的崇敬心理。在凈飯王的前面，畫有一個神怪伏地而拜，從神態(tài)看，這個神怪張皇失措、驚恐萬分，透露出他從精神上完全服從釋迦的心理狀態(tài)。緊跟在凈飯王后面的是美麗端莊的摩耶夫人，即釋迦牟尼的母親，表情莊嚴(yán)大方，安詳自然。

 

　　這段描寫天王召見送子之神的情節(jié)之所以生動，主要的不在于人物動作的富有變化，而在于表現(xiàn)了這幾個人物對待這件不平凡的事件“應(yīng)有的”各種不同的心理變化。其重大成就在于雖各人的心理變化不同，卻因這一件不平凡的事情將要發(fā)生，他們還有著共同的表情特征，那就是虔敬。

 

　　“雖然是臨本，但《送子天王圖》的確再現(xiàn)了吳道子佛教繪畫的風(fēng)格及特點。”吳娜女士說。

 

　　“吳道子所畫佛像樣式，當(dāng)時稱為‘吳家樣’。在這之前，有南朝佛畫藝術(shù)家張僧繇創(chuàng)作的‘張家樣’佛畫和北齊畫家曹仲達(dá)創(chuàng)作的‘曹家樣’佛畫。‘吳家樣’是繼‘張家樣’、‘曹家樣’之后的一種中國宗教畫的藝術(shù)樣式。宋代繪畫評論家所說的‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水’，高度概括了這兩種佛畫樣式在表現(xiàn)人物衣紋上的特點。‘曹家樣’的作品現(xiàn)在已經(jīng)看不到了，但從現(xiàn)存的北朝雕刻風(fēng)格上看，人物的衣紋大多為規(guī)則的垂直線構(gòu)成，衣飾緊貼身體，體積感很明顯，所以有‘曹衣出水’之說。吳道子運用傳統(tǒng)的線描，特別是他中年以后創(chuàng)造出遒勁奔放、變化豐富的‘莼菜條’，能表現(xiàn)物的‘高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢’，產(chǎn)生‘天衣飛揚、滿壁風(fēng)動’的藝術(shù)效果。這一獨具風(fēng)格的佛教繪畫，被喻為‘吳帶當(dāng)風(fēng)’。”

 

　　但，就連這樣一幅摹本畫卷，也被日本人搶走了，它如今藏在日本大阪博物館內(nèi)。

 

　　《八十七神仙卷》以道教故事為題材，純以線描的手法表現(xiàn)八十七位神仙出行的宏大場景，神仙形象的刻畫細(xì)致入微。畫面筆墨遒勁灑脫，根根線條都表現(xiàn)了無限的生命力，線的組合有如行云流水，充滿著有節(jié)奏的動感。使人似乎覺得仙樂聲中，眾神仙腳踏祥云,御風(fēng)而行，而頓生虔敬之心。整個畫面構(gòu)圖繁復(fù)卻益顯空靈，甚至達(dá)到了以線條替代渲染的高妙境地。它代表了我國唐代白描繪畫的最高水平。

 

　　《八十七神仙卷》現(xiàn)珍藏于徐悲鴻紀(jì)念館，是徐悲鴻先生傾全部積蓄保存下來的，畫面上沒有作者姓名，也沒有題跋。它是怎樣流傳下來的？這是千古之謎。1937年，徐悲鴻在香港舉辦畫展時，經(jīng)友人介紹，偶然從一個德國駐華外交官親屬的手中“驚見”此卷,當(dāng)即以重金購回。他評價說：“此卷規(guī)模之恢弘，豈近代人所能夢見，此皆偉大民族，在文化昌盛之際所激之精神，為智慧之表現(xiàn)也。”從此便朝夕不離左右，視為銘心絕品。

 

　　1942年，這件被視為“悲鴻生命”的畫卷，在云南一次日軍空襲中卻不翼而飛。這個致命的打擊使徐悲鴻寢食不安，日夜擔(dān)心國寶再次流落海外。事隔兩年,他忽然得到消息，畫卷在成都出現(xiàn)，于是立即通過朋友，不惜以高昂的代價，再次將《八十七神仙卷》購回。但此時，畫卷上徐悲鴻的題跋和印章被人割去。得到寶物的徐悲鴻欣喜之極，再次書寫了長跋，又分別請齊白石題寫卷名，張大千、謝稚柳二人題寫跋文，再由著名裱畫師劉金濤將其重新裝裱成長卷。

 

　　畫人傳情 畫鬼撼人

 

　　繪畫造型，既要形似，也要神似。沒有形似，神似落空；徒有形似而無神似，畫就刻板，了無生意，因此繪畫以有神為貴。

 

　　奪人魂魄，其實就是“神”的作用。

 

　　“寫其神，專其一”，吳道子具有精練的功夫，作起畫來，充滿激情，往往“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺”，自由自在到了極點。畫起人物來，即使是巨幅作品，可以“或自臂起，或從足先”，“既會其身，果應(yīng)其口”，因而獲得“膚脈連結(jié)”的效果。

 

　　對吳道子的這種表現(xiàn)，張彥遠(yuǎn)的闡釋是“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在”。徐沁在《明畫錄》“人物序”中所說：“(繪畫)造微之妙，形模為先，氣韻精神，各極其變。”

 

　　吳道子的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，為中國繪畫開辟了新路。

 

　　吳道子之前的人物畫，像顧愷之、陸探徽等，都注重于筆跡周密。而吳道子則一改前人成規(guī)，往往“筆才一二，像已成矣”，這就是一種全新的繪畫藝術(shù)風(fēng)格——疏格。同時他還創(chuàng)造了許多前所未有的繪畫手法。

 

　　吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”采用自己所創(chuàng)的“柳葉描”、“棗核描”和運動感強烈的“莼菜條”描法，通過線條的粗細(xì)和干濕的變化，體現(xiàn)事物的質(zhì)地、明暗和凹凸變化。吳道子的有些作品，甚至采用了“白描”的手法，被人們稱為“白畫”。雖然這些作品簡單到以“墨蹤為之”，卻使后人“莫能加彩”。

 

　　吳道子的設(shè)色畫，也不像當(dāng)時的一般作品那樣絢麗多彩。郭若虛在《圖畫見聞·論吳生設(shè)色》中說：“嘗觀所畫墻壁、卷軸，落筆雄勁而敷彩簡淡”，“至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝”。關(guān)于“吳裝”，元代湯垕在《畫鑒》中也有類似的論述：“于焦墨痕中略施微染，自然超出縑素，也謂之吳裝。”吳道子在設(shè)色濃艷的盛唐畫壇，首創(chuàng)敷彩簡淡的繪畫風(fēng)格。

 

　　吳道子的繪畫，實際上已非一般意義上的繪畫，它是物我兩忘的人生境界，是自然與人生的統(tǒng)一。也正因為這樣，他的畫超越了一般。

 

　　他畫神鬼，竟如虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余。

 

　　吳道子的佛教壁畫中，最有名的是《地獄變相》。這是吳道子在洛陽景云寺墻壁上所畫的壁畫，變相即陰司罪人像，跪的姿態(tài)沒有一個相同的。《東觀余論》對這幅壁畫的評價是：“視今寺剎所圖，殊弗同。了無刀林、湯鑊、牛頭、阿旁之象，而變狀陰慘，使觀者腋汗毛聳，不寒而栗。”《唐朝名畫錄》中說：“京都屠沽漁罟之輩見之而懼罪改業(yè)者，往往有之。”

 

　　畫《地獄變相》，表現(xiàn)了“金胄雜于桎梏”的情景：不管是王公貴族、帝王將相，陽世作惡的，陰間都得到了報應(yīng)。

 

　　《地獄變相》圖，描繪地獄陰森凄慘之狀。在各殿閻王之下，這些被小鬼抓到陰司的“罪犯”，受到了各種刑罰，有的被挖眼，有的被鋸殺。有一屠戶，當(dāng)受審時，面前放著一面“前相”鏡，鏡中現(xiàn)出屠戶當(dāng)日宰殺黃牛的行為。

 

　　據(jù)景云寺的老僧說，吳道子《地獄變相》圖完成之后，許多人看了都因害怕再犯“殺戒”而改過向善，當(dāng)時更有許多殺豬宰牛的屠戶，看了之后紛紛改了行當(dāng)，不敢再當(dāng)屠戶了。

 

　　這就是吳道子畫的神奇魅力。

 

　　段成式《京洛寺塔記》中載，吳道子所畫常樂坊趙景公寺門南的“《執(zhí)爐女》竊眸欲語”。而他畫的千福寺菩薩像，居然“現(xiàn)吳生貌”，而且“轉(zhuǎn)目視人”。

 

　　許昌洞上村有一座石橋，叫臥虎橋。據(jù)說當(dāng)年吳道子從那里經(jīng)過，隨手畫了一只老虎，結(jié)果很長時間內(nèi)沒有人敢從橋上過，就連差官也不例外，直到后來吳道子把畫擦了為止。

 

　　畫馬要能走，畫人要開口，畫龍生煙塵，畫馬奔逸走，畫水夜聽聲，畫神跂一足，夜里來托夢……在民間，傳說著如此這般的吳道子故事。

 

　　神奇的創(chuàng)造，把吳道子推上了高高的神壇，無論歷史、民間抑或是宗教。

 

　　自唐以降，歷代民間畫工，一直奉他為“祖師”，在民間畫業(yè)的行會里，設(shè)立他的“神位”，頂禮膜拜。清代“四明丘興龍畫業(yè)同人行例”第一則：“奉祖師吳道君神位。”行例末尾又書：“千拜吳道君祖師爺，畫業(yè)大吉大利。”作坊畫師在常畫的“諸神存目”中，還稱吳道子為“吳道真人”，與“三清”、“三圣”、“文昌帝君”、“孔子”、“魯班”等并列。

 

　　吳道子不只是在民間畫工中受到無上的尊敬，就是在文人畫家的評議中，也受到極高推崇。蘇軾把吳道子的繪畫與韓愈、杜甫、顏真卿等的詩文、書法相比，他說：“智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下能事畢矣。”

 

　　實際上，不獨在中國，在東方以至世界上，吳道子都是一代宗師。他的繪畫，成為中古時代東方藝術(shù)上重大成就的代表。