宋徽宗《瑞鶴圖》（資料圖片）

    宋徽宗趙佶的統治思想是以儒家為表、道教為本，他尊崇道家的讖語、聽信亂臣的讒言。他一生都沉溺于掌管宮廷各類藝事，并將大量的精力花費在書畫創作上。他的繪畫，有一些是為藝術而藝術的產物，有一些是以藝術手段進行政治祈禱，這必然與宗教發生了聯系。

    崇道為本的統治思想

    趙佶（1082－1135年）出生于元豐五年的宋宮里，其生日正是農歷五月五日端午節。其母在懷他之前，其父神宗曾去秘書省賞閱南唐李后主的肖像，生趙佶時，神宗又夢見李后主前來拜謁，使后來的宋徽宗“文彩風流，過李主百倍”。這雖然是帶有迷信色彩的傳說，但卻暗示了趙佶的命運與李煜何其相似。趙佶是宋代第八位皇帝，宋太宗趙光義第五代孫，神宗趙頊的第十一子、哲宗趙煦的弟弟。元豐八年（1085年），三歲的趙佶被封為寧國公，后又被封為遂寧郡王。元祐八年（1093年），趙佶被封為端王，時年十一歲。《宋史》貶斥他為人“疏斥正士，狎近奸諛”，為政“怠棄國政，日行無稽”，為藝“玩物而喪志，縱欲而敗度”，從政治到藝術，給予徹底否定。

    事實上，宋徽宗在歷史上的作用，唯一積極的一面是客觀地推動了宋代宮廷文化藝術的全面發展，這時的宮廷繪畫獲得了空前的業績，妥善保存、著錄了一大批歷代先賢的法書名畫。作為一個宮廷文化的管理者和一個藝術家，他充滿了睿智和才情，是中國歷史上罕有的藝術家。從歷史的高度來看，宋徽宗重在管理宮廷文化機構而忽略掌管國家社稷，以宮廷藝術的進展代替民族興旺，必定會走向事物的反面，而這正是宋朝長達一個半世紀片面“文治”的結果，“文治”的極端化必然會出現弊端，即“藝治”削弱了政治。

    徽宗登基伊始，在物質享受方面，找到了“豐亨豫大”的理論，曲意引用《周易》之句“豐亨，王假之”，“有大而能兼必豫”，鼓吹當今已是太平盛世，君王應心安理得地盡情享受天地物華。他采取崇道抑佛的國策，特別是在政和末至宣和初，他聽信林靈素妖言，詆毀佛教，“將佛剎改為宮觀，釋迦改為天尊，菩薩改為大士”。趙佶的治國思想主要來自于道教，深信崇仰道教將會給國運帶來轉機，他常常身著紫道袍，被奉為“教主道君皇帝”和“道君太上皇帝”。他編撰道教歷史書籍，如一部《仙史》收錄五萬名道，劉混康、王老志、林靈素等道士相繼受到他的恩寵。他的治國之策大多來自于妖道們的囈語和妄言，如政和七年（1117年），一位道士向他獻計：將宮墻外東北部的地面增高，必有多子之福。于是，趙佶在那里堆成一座萬歲山，完全按照道教八卦所列的艮方疊土數仞而成，故更名艮岳，耗時六年之久，靡費國資不計其數。艮岳占地方圓十余里，其間除營建了許多亭臺樓閣之外，還命童貫、朱勔等奸佞之臣操辦花石綱。童貫早在崇寧元年（1102年）就已奉詔在蘇杭置造作局，擁有千余名各類藝匠為宮廷制作器用，取材十分昂貴，如象牙、珠玉、犀角、金銀等皆為尋常之料。四年后朱勔又奉旨領蘇杭應奉局。他們專事花石綱之職，將從蘇杭等江南名勝之地擄掠來的奇花異草、怪石巨木等用綱船運至京師，故稱花石綱，有些花石體積龐大，朱勔責令搬運夫們毀墻上路、拆橋過河，引起受害地區人民怨聲載道，由此引發了浙西方臘領導的農民起義。大量的花石在艮岳里濃縮了廬山、天臺、雁蕩、三峽和云夢等地的自然景觀，景觀中豢養了許多珍禽異獸。徽宗曾作《艮岳記》贊賞不已：“凡天下之美，古今之勝在焉。”除此之外，他還營造、修建了規模與之相當的延福宮、寶真宮、龍德宮、九成宮和五岳觀等道教宮觀，用石累以萬計。這些巨大的營造工程為宋徽宗提供了行樂、賞玩和搜尋創作靈感的場所。

    為崇道服務的藝術觀念

    徽宗的繪畫活動不是孤立的，與道教、儒教建立了密切關系，要把他的繪畫活動與他所進行的道教活動聯系起來。他處心積慮地尋找花石綱和各種祥瑞之物，其目的有三：首先是出于滿足帝王的占有欲；其二是為了尋求國家的祥瑞所在，以此穩定朝廷、安撫民心，恰如鄧椿所云“諸福之物，可致之祥”；其三是為他的繪畫創作提供素材。

    徽宗的大部分“政績”就是他精心繪制的諸多祥禽瑞草。徽宗在賜宴時，常常向群臣宣示新作，昭示國運將臨，如政和五年（1115年），他向赴宴者展示《龍翔池鸂鶒圖》，群臣“皆起立環視，無不仰圣文，睹奎畫，贊嘆乎天下之至神至精也”，足以震懾群臣。在充滿了道教神仙思想的徽宗看來，描繪祥瑞之物的工筆花鳥畫不但是藝術創作，而且是祈禱國家和民族福祉的獨特形式，也是治理國家的一種手段，對此，他迷信至極。他要在大自然中發現那些預示國家運兆的祥禽瑞草，并把他們圖繪下來，集腋成裘，永世珍藏。這些被精心描繪下來的祥瑞將會給他的統治帶來信心，從中自我陶醉。如端門上空的白鶴、玲瓏石上的瑞草、芙蓉枝頭的錦雞、杏花枝上的鸚鵡，等等，使徽宗和臣子們沉浸在這些繁花似錦的“國運”幻境里而貽誤了多少戰機！

    徽宗是一個具有一定創意的師古主義者，他的藝術觀念統治了北宋后期的宮廷畫壇，影響了八百多年的花鳥畫寫實手法，其繪畫觀念集中在《宣和畫譜》中。他認為構思要能夠引起觀者的遐想，余韻無限，強調繪畫傳自然之神。他對藝匠的繪畫要求是寫實至真、細節畢肖，對宗室成員的繪畫則更加注重筆墨意趣。他將道釋繪畫尊為十門之首，尤其是在《宣和畫譜》里將道教繪畫排在佛教繪畫之前。他認為，有志于“道”者，不能忘卻“游于藝”，但《宣和畫譜》著錄最多的是花鳥畫，錄有2786幅花鳥畫軸，為各畫科之冠。畫譜中洋溢著作者對花鳥畫的極度熱情，把花鳥作為天地之間的精粹，稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的特殊功用，“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉”。徽宗的花鳥畫，可稱之為“仙境繪畫”，如他在政和（1111－1118年）初期，完成了巨幅宏制《筠莊縱鶴圖》，畫了二十只仙禽，鄧椿評賞它們“或戲上林，或飲太液，翔鳳躍龍之形，驚露舞鳳之態，引吭唳天，以極其思，刷羽清泉，以致其潔，并立而不爭，獨行而不倚，閑暇之格，清迥之姿，寓于縑素之上，各極其妙，而莫有同者焉”。寥寥數語，如觀其畫。徽宗把仙鶴的動物特性擬人化，展現了典雅高潔的自然品格。

    徽宗認為要強化自然物像的審美特性，如牡丹芍藥與鸞鳳孔翠使之富貴，松竹梅菊與鷗鷺雁鶩必見幽閑，“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”他推崇的畫家是：“（唐代）薛鶴郭鷂，邊鸞之花，至（五代）黃筌、徐熙、（北宋）趙昌、崔白等，其俱以是名家者”，他竭力反對當朝工巧有余而殊高韻、設色輕薄卻多浮艷、曲盡其態但無骨氣的花鳥畫。

    趙佶為端王時，畫名和耍玩之名早已傳遍朝野：“國朝諸王弟多嗜富貴，獨祐陵（指宋徽宗）在藩時玩好不凡，所事者惟筆研、丹青、國史、射御而已。當紹圣、元符間（1094－1100年），年始十六七，于是盛名圣譽布在人間，識者已疑其當璧矣。初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。……時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。”研究趙佶的繪畫藝術，不可不關注這位花鳥畫家吳元瑜（生卒年不詳），字公器，開封人，他活動于北宋中期，早年曾侍奉于神宗子吳王趙佖的府邸，官至合州團練使。其“畫學崔白，書學薛稷，而青出于藍者也。后人不知，往往謂祐陵（宋徽宗）畫本崔白，書學薛稷。凡斯失其源派矣”。吳元瑜常來端王府邸里作畫，十幾歲的趙佶從老年的吳元瑜那里粗知花鳥畫的畫理和畫法。吳元瑜與其師崔白一樣，將描繪野情野趣的殘荷野卉和飛禽驚獸等鋪陳到宮中，一并革除院體花鳥畫中缺乏自然情趣的弊端。因此，趙佶的藝術觀念是追求物像變化生動和寫實求真。他對宮廷畫家的藝術要求尤為苛嚴，首先集中在藝術手法上的寫實和細微情節上的真實。他對宮廷畫家提出的諸多寫實規矩足以說明他的繪畫觀念，如“正午月季貓眼一線”、“孔雀升墩舉左腿”等表現動物的故事。

    《宣和畫譜》有云：“祖宗以來，圖畫院之較藝者必以黃筌父子筆法為程式，自（崔）白及吳元瑜出，其格遂變。”其“變”，就是“能變世俗之氣所謂院體者，而素為院體之人，亦因元瑜革取故態，稍稍放筆墨以出胸臆，畫手指盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也！”黃筌、黃居寀父子以華貴富麗之色精心描繪了皇苑里珍禽異獸的靜穆之態，傳人不絕。吳元瑜與其師崔白一舉打破黃家父子壟斷了宮廷花鳥畫達一百多年的統治地位，以十分自然淳樸的筆墨描繪了諸種動物之間的聯系以及動植物的野情野趣等，同時還保留了“黃家富貴”的氣息，特別是將黃家父子筆下孤立的個體動物變成了互有關聯的生命群體。如崔白的《寒雀圖卷》（北京故宮博物院藏）和《雙喜圖軸》（臺北故宮博物院藏）等就是最生動的例子。在這方面，徽宗的工筆設色畫注重保持“黃家富貴”的繪畫特性，其水墨畫承接了崔白注重表現自然情趣的創作軌跡。

    《宣和睿覽冊》與徽宗真跡

    宋徽宗一生書畫作品十分豐富，他主要擅長畫花竹、翎毛，偶作山水，兼作界畫，曾自謂道：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳。”徽宗對繪畫的興趣到了廢寢忘食的程度：“晝日不居寢殿，又以睿思（殿）為講禮進之所，乃就宣和（殿）燕息。”徽宗最突出的藝術成就集中在花鳥畫上，他繼承了其師吳元瑜、師祖崔白等名匠注重生活情韻、藝術風韻的創作思路，以其纖巧工致、典雅綺麗的畫風，創立了“宣和體”。

    表現征兆國運的祥瑞之物，是徽宗花鳥畫創作的主題，他相信這些吉兆能夠給他的政治統治帶來祥運。徽宗面對“諸福之物，可致之祥，臻無虛日，史不絕書。動物則赤烏、白鵲、天鹿、文禽之屬，擾于禁籞；植物則檜芝、珠蓮、金橘、駢竹、瓜花、米禽之類，連理并蒂，不可勝記：乃取其尤異者，凡十五種，寫之丹青，亦目曰《宣和睿覽冊》。復有素馨、茉莉、天竺婆羅，種種異產……賦之詠歌，載之圖繪，續為第二冊。已而……亦十五種，作冊第三。有凡所得純白禽獸，一一寫形作冊第四。增加不已，至累千冊。各命輔臣題跋其后，實亦冠絕古今之美也”。可見，《宣和睿覽冊》囊括了各種祥瑞之物，累計千冊，每冊十五開，共有一萬五千幅圖，體現了他在藝術創作上追求“豐亨豫大”的審美效果，是一部佐有詩書文的大型集冊。

    《宣和睿覽冊》的一萬五千幅圖多數為工筆畫，這相當于幾十位專職畫家一生之作的總和，就宋徽宗個人來說，無論如何是不可能一人為之的。徽宗常延請宮廷畫家為之代筆，數量極大。代筆畫主要是細筆寫實一類的山水、花鳥、人物等畫科，目前所能得知的代筆者有劉益、富燮。事實上，為徽宗代筆作畫的宮廷畫家遠遠不止劉益、富燮二人，還應該有更多的專事“供御畫”者，所以，在北宋后期的花鳥畫上，很少看到畫家的名字，可能他們終身為徽宗代筆奉獻了。他們的代筆畫被稱為“供御畫”，徽宗在其上題詩或押署并鈐印，即為“御題畫”。

    關于哪些是宋徽宗的真跡，鑒定界歷來有兩種觀點：其一，以名款為鑒定標尺，即凡宋徽宗書有瘦金體“御制御畫并書”，還有“天下一人”花押及“御書”（朱文）和雙龍印璽者，便是徽宗真跡，“御制”是特指畫中的詩是徽宗作的；其二，以書畫風格為據，重在其書畫藝術的本身，名款只是作為鑒定真偽的依據之一。

    宋徽宗存世真品至少有八件，其中七件為花鳥畫，另有一件尚有爭議的山水畫《雪江歸棹圖》。他的花鳥畫大致分為兩類：其一是工筆寫實，有三件，類同北宋院體之格，即《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》、《五色鸚鵡圖》；其二是墨筆寫意，有四件，類同文人逸筆，即《寫生珍禽圖》、《四禽圖》、《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁圖》“柳鴉”段。值得注意的是，工筆畫皆為絹本，畫幅縱53厘米左右；寫意畫則全是紙本，縱約30厘米。他與當時許多花鳥畫家不同的是，既擅長工筆設色，又長于墨筆寫意花鳥畫技巧。有一種觀點認為宋徽宗不可能畫工筆設色畫，因為他身為皇帝，政務纏身，沒有時間畫工筆設色畫，只能作寫意畫。此論未必允當，一方面，徽宗已經將他的繪畫活動作為其政務內容的重要部分，因而他有足夠的時間作工細繪畫；另一方面，按照研習繪畫的一般規律，必須先學工筆，后學意筆，從畫風承傳方面看，徽宗必定長于畫工筆，其花鳥畫師長吳元瑜和師祖崔白都是工筆畫的高手。

    此外，還有一些被宋徽宗認可的北宋繪畫即“御題畫”，工筆類如《竹禽圖》卷（美國大都會博物館藏）、《聽琴圖軸》、《芙蓉錦雞圖軸》（北京故宮博物院藏）、《蠟梅雙禽圖》頁（四川省博物館藏）、《香梅山白頭圖軸》（臺北故宮博物院藏）等（均為絹本，長53厘米左右，冊頁長寬均為53厘米的一半）；墨筆寫意類如《枇杷山鳥圖》頁（北京故宮博物院藏）、《鸜鵒圖軸》（南京博物院藏）等，均獲得了徽宗的認可。在北宋，意筆水墨花鳥主要流行在皇室畫家之中，在畫院畫家中，只有少數人兼擅水墨意筆畫，如薛志會作墨筆花果、田逸民善畫墨竹，他們是否會為徽宗代筆，待考。另一類與徽宗的寫實畫風相仿的工筆畫，但造型有異，如《桃鳩圖》頁（東京國立博物館藏）、《紅蓼白鵝圖軸》（臺北故宮博物院藏）、《水仙鵪鶉圖》頁（日本私家藏）等均屬于徽宗推崇的寫實畫風。余輝【原標題：宋徽宗花鳥畫中的道教意識】