元雜劇從誕生時(shí)就承載了“厚人倫，美風(fēng)化”（夏庭芝《青樓集志》）的道德教化功能。“既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮、釋道商賈之人情物理，殊方異域，風(fēng)俗語(yǔ)言之不同，無(wú)一物不得其情，不窮其態(tài)。”（胡祗遹《贈(zèng)宋氏序》）這就指出了雜劇具有洞悉社會(huì)百態(tài)，正上下得失的作用。楊維禎在《朱明優(yōu)戲序》中言：“俳優(yōu)侏儒之戲，或有關(guān)于諷諫，而非徒為一時(shí)耳目之玩也。”明代祁彪佳也認(rèn)為，“自古感人之深而動(dòng)人之切，無(wú)過(guò)于曲者也”（《孟子塞五種曲序》）。

    元代初年廢除科舉制度后，基本上斷絕了文人的進(jìn)仕之路，許多文人走向社會(huì)底層，與民間藝人（如紅字李二、花李郎等）相結(jié)合，組織“書(shū)會(huì)”從事雜劇創(chuàng)作。但是，中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德等傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念已經(jīng)深深根植于他們的心中，元雜劇作者們不可避免地要將自己接受的傳統(tǒng)倫理道德觀念融入自己所塑造的戲曲形象，這是元雜劇思想內(nèi)容的主流。鐘嗣成在《錄鬼簿》記述與其“相知”的“名公才人”時(shí)，多次贊賞他們的“浩然之氣”，如宮天挺“豁然胸次掃塵埃”，鄭光祖“名香天下”，曾瑞“樂(lè)幽閑不解趨承”，施惠“道心清靜絕無(wú)塵”，鐘嗣成自己也是“杜門(mén)養(yǎng)浩然之志”。

    在兩千多年的歷史發(fā)展中，“仁”“義”“禮”“智”“信”等傳統(tǒng)倫理道德因素滲透到社會(huì)生活和思想意識(shí)的方方面面，倫理道德至上的觀念已內(nèi)化為人們的思維模式和行為準(zhǔn)則。尤其是面對(duì)元代沒(méi)有受到教育的絕大多數(shù)社會(huì)底層民眾，雜劇就承載了更多傳統(tǒng)倫理道德教化的功能。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中說(shuō)：“因愚夫愚婦識(shí)字知書(shū)者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法，與大眾齊聽(tīng)。”平民百姓熱愛(ài)戲曲，重要的一條原因是他們把戲曲中傳達(dá)的倫理道德因素當(dāng)作社會(huì)正義輿論的引導(dǎo)和現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)范。

    從夏商周一直到元代，幾千年的社會(huì)生活都在元雜劇中得到反映，上至帝王將相下到農(nóng)夫商販，各階層人物無(wú)不籠入筆端。《蝴蝶夢(mèng)》中王老漢三個(gè)兒子，《焚兒救母》中的張屠，《馮玉蘭》中的馮玉蘭，《虎頭牌》中的山壽馬，《竇娥冤》中的竇娥，《降桑椹》中的蔡順，都具有善良賢孝的光輝品格。“君子篤于親，則民興于仁；故舊不遺，則民不偷”（《論語(yǔ)·泰伯》），儒家倫理道德思想的基礎(chǔ)是“仁”。“孝悌”是“仁”的前提，“入則孝，出則悌”（《論語(yǔ)·學(xué)而》）是一個(gè)人必須具備的品德，這是一個(gè)家庭、家族乃至國(guó)家關(guān)系的倫理情感紐帶。元雜劇的作者希望注重加強(qiáng)個(gè)人道德修養(yǎng)，調(diào)節(jié)好人際關(guān)系，實(shí)現(xiàn)家庭和睦，社會(huì)安寧的理想。《禮記·中庸》說(shuō)：“仁者，人也，親親為大。”《殺狗勸夫》《老生兒》《疏者下船》實(shí)質(zhì)上傳達(dá)的是親親才能修身，親親才能為政，親親才是為人根本的觀點(diǎn)。《禮記·大學(xué)》說(shuō)：“古之欲明明德于天下者，先治其國(guó)；欲治其國(guó)者，先齊其家。”治家最重要的一條是教子有方，才能讓子孫后代“立身行道，揚(yáng)名于后世，以顯父母，孝之終也。”《孟母三移》中的孟母，《剪發(fā)待賓》中的陶母，《陳母教子》中的陳母，《九世同居》中的張公藝，《東堂老》中的東堂老無(wú)不遵循這一傳統(tǒng)并取得成功。《范張雞黍》中的范式和張劭志同道合，《替殺妻》中的張千為保護(hù)朋友而寧擔(dān)罪責(zé)，更彰顯了“朋友有信”這一傳統(tǒng)美德。

    《豫讓吞炭》《澠池會(huì)》《伊尹扶湯》《介子推》《單鞭奪槊》等雜劇塑造了豫讓、廉頗、藺相如、伊尹、介子推、尉遲恭等忠貞報(bào)國(guó)的忠臣義士形象，即使是《魯齋郎》等雜劇中的包拯，《雙獻(xiàn)功》等雜劇中的李逵也是元雜劇作者們推崇的標(biāo)桿和楷模。《論語(yǔ)·里仁》里，曾子曾說(shuō)：“夫子之道，忠恕而已矣”“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”，只有從國(guó)家和整體利益至上的原則出發(fā)，在個(gè)人對(duì)他人、對(duì)社會(huì)、對(duì)群體的關(guān)系上，“義以為上”“先義后利”才能引導(dǎo)一種文明不斷前行，這也是中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的一條主線。

    有一種觀念必須得到糾正，就是認(rèn)為儒家的倫理綱常束縛了人性。而事實(shí)上儒家“發(fā)乎情，止乎禮”是讓人的本性更能充分體現(xiàn)的一種規(guī)范。《周南·關(guān)雎》《邶風(fēng)·靜女》等詩(shī)篇我們可以看到儒家學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是一種理性的愛(ài)情觀。“寤寐求之”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”“琴瑟友之”，等語(yǔ)言所描畫(huà)出的愛(ài)情過(guò)程，表現(xiàn)的就是自然的人性。中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的愛(ài)情觀是對(duì)忠貞堅(jiān)定、生死不渝的愛(ài)情的褒獎(jiǎng)和支持。《西廂記》中張生和鶯鶯，《墻頭馬上》的裴少俊和李千金對(duì)愛(ài)情忠貞不渝；《兩世姻緣》中韓玉簫因思念韋皋而死，但是仍然投胎與韋皋相愛(ài)，韋皋雖官至征西大元帥，也堅(jiān)持十八年不另娶；《曲江池》中的李亞仙對(duì)淪為乞丐的鄭元和仍然摯愛(ài)不變；《破窯記》中劉月娥不嫌棄呂蒙正的貧窮；《�V梅香》中小蠻對(duì)白敏中一往情深；《舉案齊眉》中贊頌的是夫妻互敬互愛(ài)。這些作品的深刻性和進(jìn)步性是無(wú)法掩蓋的。

    《凍蘇秦》《王粲登樓》《誶范叔》《薦福碑》等表現(xiàn)了“始遭困厄，后變泰發(fā)跡”的內(nèi)容；《鐵拐李》《藍(lán)采和》《竹葉舟》《度柳翠》《七里灘》《陳摶高臥》等表現(xiàn)了神仙道化的內(nèi)容，從某種意義上來(lái)說(shuō)，這也是“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”思想的具體體現(xiàn)。尤其是神仙道化劇所反映的內(nèi)容，“是這些失意文人在現(xiàn)實(shí)無(wú)奈下?tīng)I(yíng)造的虛幻的精神家園，他們的內(nèi)心實(shí)際仍然難以割舍儒學(xué)所賦予給他們的社會(huì)使命感，他們?nèi)蕴幵谑浪咨鐣?huì)的強(qiáng)烈吸引與幽靜山林的召喚、人生的失意與自我人格的超脫的兩難境地中徘徊。”（高益榮《元雜劇的文化精神闡釋》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年版，第205頁(yè)）在這些神仙道化劇中，元雜劇作者塑造的主人公沒(méi)有頹廢，他們直面生命與生活，追求的是一種人格和精神上的自由。

    元雜劇作者們堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德這一主線，是贏得廣大觀眾的法寶。只有當(dāng)這種深層次的文化因素深深扎根于作品之中時(shí)，才能夠使戲曲觀眾與戲劇作品之間產(chǎn)生心靈的共鳴。（作者單位：曲阜師范大學(xué)文學(xué)院）（原標(biāo)題：借優(yōu)人說(shuō)法——元雜劇作者對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的堅(jiān)守）