任何一種藝術樣式，從其初生成形，逐漸發展提高達到成熟的整個過程，一方面要受到這種樣式自身的內在規律的制約，另一方面也必然受到外在環境，主要是社會環境的影響。尤其是集體性復雜型的藝術樣式更為明顯，中國民族戲曲藝術就是一種有代表性的藝術樣式。

　　民族戲曲當前正處于相當嚴重的不景氣狀態。探討如何振興，如何走出困境，當然需要研究戲曲的思想內容題材故事是否真實反映了社會生活，寫出了典型環境中的典型人物;同時也必須研究戲曲的藝術樣式當初是在什么樣的社會條件中產生和發展提高，又如何在新的社會環境中，在繼承傳統的基礎上改革創新，適應新的社會需求。具體說，社會經濟的貧富，文化的高低，藝術精英的多少等等，對戲曲樣式產生了什么影響作用。這似乎應是文藝社會學的課題之一，我這里說說我的一些草根想法。

　　一

　　回顧歷史，可以明確看到，戲曲樣式從根本上說，是在一種貧窮的社會環境中形成和成長的。用京劇為例證，可以看到貧窮的社會條件對京劇藝術樣式的作用無處不在。

　　京劇藝術的繁重的藝能手段規定藝人必須從小練功，十年八年，挨打受罵，才能有成。這是京劇藝術樣式的根本要求。可是，為什么會有那么多家庭愿意忍心把孩子送進科班或劇團學戲?很明顯，因為家貧，送去學戲，是一大出路。學得好可成大角賺大錢，二路三路也不錯，直到班底也都可算有一碗飯吃。看起來這是京劇給予貧窮人家的照顧、恩惠。但是更應該反過來說，正因為社會上先有一個龐大的貧窮階層能夠提供大量失學兒童成為京劇人力資源，才使得京劇：一、有可能訓練教養出那些必須自幼學起，學上多年才能成才的技術和藝術功力(毯子功、把子功、分行歸路、程式規范、啟蒙戲等等)，由此才使京劇成為最講究“功夫”的舞臺藝術。二、那么多孩子學京劇，多年后成角兒的終是少數，大角兒更是鳳毛麟角。多數人則是又有基本功，又懂京劇的規矩，沒有其他本領，不容易改行，但又難派大用，只得成為班底，這就對京劇編演大場面的劇目提供了人力條件。比如宮廷場面、戰爭場面要有許多太監、宮女、兵卒以至不說不唱的文官武將，以及舉著旗子跑的龍套等等。這類底包有時連青年學徒都不用，徑直找社會失業人員。我知道上海一些演連臺本戲的戲院就常叫戲院附近的小攤販來做龍套，自然也都是貧窮階層。三、從小練功的窮孩子們對京劇武戲的發達起了巨大的作用，沒有他們，不要說武生、武旦、武丑等出不了人才，連開打摔跌的武行都找不到。四、文戲同樣要有多年基本功，才能“站有站相，坐有坐相”。

　　貧窮不僅為戲曲提供人力資源，同時對舞臺藝術的物質條件也發揮了多方面的深刻作用。

　　每個戲都有具體特殊的劇情環境，理應每個戲都應有特殊的布景裝置;但是班社是貧窮的，藝人是貧窮的，貧窮逼得他們發揮藝術想象力，創造出舞臺后面掛一幅簡單的“守舊”，前面一桌二椅就可顯示多種環境的寫意(或叫示意)方法，非常節約，成為中國戲曲的絕妙藝術創造。

　　舞臺照明同樣如此。因為貧窮，從火把、陽光、汽油燈到電燈，只求照亮舞臺，無法講究藝術變化，然而藝人卻從表演上逼出滿臺白亮中表現夜間摸黑開打的情景動作如《三岔口》之類的戲，成為舞臺奇觀。

　　服裝化裝同樣如此。因為貧窮，不可能為每出戲每個角色設計一套有不同身份和個性的服飾，逼著藝人創造出按行當、一般身份、大體年齡的服飾體系，即衣箱制和臉譜。不僅省錢，更能使露天草臺的觀眾和劇場后排觀眾遠遠一看角色上場，從服裝化裝就能大體知道角色是官是民，是老是少，是文是武，是窮是富，是好是壞(服飾的高度講究是后來的事，下面再說)。大有助于在沒有擴音設備的劇場中觀眾對劇情的理解。

　　“窮而后工”。戲曲確確實實是在貧窮的環境中，由貧窮階層的人創造的。因此它在思想內容上也就必然要在相當高的程度上體現這一社會階層的思想感情。這個階層的人從來都是社會的大多數，因而戲曲先天就是人民的藝術，我們廣大戲曲工作者任何時候不能忘記這一點。我們必須永遠忠于人民。

　　二

　　然而，也一定要看到另一方面：戲曲又是在社會上一定的富裕環境中，受某些富貴階層人士影響而革新提高發展的。

　　一個明顯的事實是，多個古老的大劇種，比如昆劇在蘇州、京劇在北京、秦腔在西安、川劇在成都，都是在這些經濟富庶的大城市里成熟的。山陜商人、皖蘇商人對梆子、亂彈或昆、徽等劇種都產生過巨大作用。京劇在北京由徽漢等劇種合成，正是顯示了這個官商集中的首都社會對文化生活的需要。合成之后沒有多少年就進入宮廷，受到皇家和達官貴族的喜愛。由于思想文化的局限，他們對京劇文學的影響是負面的多，但在藝術樣式上，比如對劇種合流，重視唱功，講究藝術技巧、形式美等等，則影響很大。衣箱制沒大改，但刻意講究戲裝的質料、刺繡，力求華貴美觀，甚至大角兒特制個人專有戲裝，再配以珠翠滿頭。連最簡單的“守舊”都特加設計，顯示大角的富貴氣。

　　到了民國初期，旦角的藝術地位超過生角，顯然不僅僅是個人才藝問題，而有著社會因素。這時的富貴階層，除了軍閥高官之外，漸多工商金融界人物。其中有不少人熱愛京劇藝術，而且文化修養相當高。他們深入京劇圈子里，發揮了多方面影響，比如一個大影響是推動大角進一步加工傳統老戲，也幫助他們編排新戲，而且多是整本戲，同折子戲漸成對比，更注重劇情故事的完整，因而也就更多重視表演，更講究功力，更重視舞臺藝術的華美、精細、熱鬧。這對京劇藝術樣式的提高是有一定價值的。

　　比京劇更早的昆劇，由于出身就在江南富庶之地，又有南曲傳奇的血脈，很早就進入上層社會，成為一種富貴人家廳堂藝術。演員與觀眾幾乎是面對面地表演，于是就更講究演唱的細膩文雅、輕歌曼舞以及丑角的幽默等等，促進了昆劇向生旦愛情戲傾斜。這是富裕的社會階層對戲曲的改造提高，其中有消極的東西，但主流是積極的，因而才能影響許多地方劇種，成為“百戲之師”。

　　戲曲是一種復雜的、集體的、面對全社會觀眾的大劇場藝術，成本高昂，必須要有比較富裕的社會經濟條件。如果都是破落窮困的江湖草臺班子，藝術如何提高?如何爭取觀眾?

　　三

　　戲曲的形成、發展和提高，更離不開社會上文化精英人物的深刻的直接作用。從前，這類人物中一部分就是上述富裕階層中熱愛戲曲的積極分子，一部分則來自民間。

　　多數地方戲都是從民間勞動人民中創始，其藝術樣式基本上是由不知名的天才藝人你一言、我一語陸續創造，逐漸融合提高，或者向先進劇種移植借用，因而發展十分緩慢。而昆劇則從它的前身昆山腔開始就受到士大夫階層，比如元代顧堅和他的朋友們的關注。經過百余年清曲階段，更由于傳奇文學繁榮發展，到了魏良輔、梁辰魚時期，精英們的作用已成主流，作為劇種就已基本成熟，致使昆劇成為引領劇壇二百年的首席劇種。

　　京劇在形成早期，沒有多少文人投入。但僅僅一個由文士下海做演員的盧勝奎，就為京劇寫出幾十本三國戲，其中不少成為保留劇目，對京劇歷史故事戲樣式比如諸葛亮藝術形象等做出重大貢獻。辛亥革命后，以齊如山、羅癭公、陳墨香等為代表的一批精英人物對四大名旦時期的京劇更產生了多方面的深刻影響。他們不僅為演員編寫新本戲，有的還參與導演，有的做表演指導，一直到督促演員提高文化，提高理論修養。他們貢獻給京劇的，比如劇目的完整性，比如導演的價值與作用，比如角色表演中必須重視規定情境和交流反應，等等，都帶有進步的藝術思想性。對藝術樣式不僅是移步，而且在一定程度上有換形的意義。

　　昆京之外，像早先川劇的黃吉安，評劇的成兆才，稍后秦腔的范紫東，豫劇的樊粹庭，一直到越劇的南薇、韓義等等，都是以有較高文化水平的知識分子身份對劇種的發展提高，首先是劇目的豐富和新思想的出現，從而也就對藝術樣式的改進發揮了積極作用。戲曲是一種高級藝術樣式，而絕大多數藝人因貧窮而缺少文化，是一種歷史的不幸。有較高文化水平的知識分子的介入，盡管他們的思想意識和感情風習還是新舊混雜，有著各自的社會局限性，但終是一股新鮮而有光彩的力量沖進了戲曲傳統。從那時起，許多劇種，特別是京劇的許多大演員，都愿意結交有較高文化修養的朋友，向他們學習，以至形成自己的師友參謀團。不少人由此也成為有學識有教養、有藝術理想的新型大演員，而這正是戲曲發展提高所必需有的。

　　四

　　不能忽略社會上各種傳媒力量對戲曲的影響。在舊社會，舞臺藝術樣式的品種不多，戲曲(尤其是京劇等大劇種)一門獨大，名角多，觀眾多，傳媒——主要是大小報紙和廣播電臺都極為關注戲曲。而那時的記者和評論家們對藝術樣式的褒貶遠大于對思想內容的探討。一臺新戲或一種新的表演樣式，一經輿論贊揚，就能引來更多的學習者和觀眾。比如《紡棉花》、《戲迷傳》這類玩笑戲，小報亂捧場，很快就紅了起來。

　　與傳媒力量并行的，社會上票界同樣是對戲曲有相當影響的力量。一個青年演員初出茅廬，只要在藝術樣式上有所增益，再有一批名票贊揚，就可能增加知名度。

　　五

　　以上所說的幾種社會力量情況，到了新中國成立之后自然有了很大改變，首先是政治環境的根本更新。舊的富貴階層的作用很快消失，但是戲曲所需的富裕力量還是不能少的。這個力量改由國家辦劇團代替了。黨和國家領導人比過去任何時代都更重視和愛護戲曲。這個力量懂得戲曲的繼承與革新的關系，其對戲曲樣式的影響，主要是提出了整理傳統劇目(從內容到形式)和創造新戲曲的方針。突出的一點是對單本戲和現代戲樣式的高度重視。

　　更應看到，社會經濟的發展不可能三五年就根本改變。中國社會的貧困現象仍然存在，窮孩子學戲仍然是一條出路。國家辦劇團，財力也有限，戲曲樣式的貧窮基礎，只能一步步地改進。

　　由于推陳出新任務的繁重，原有舊式文藝精英力量原本就少，更不能滿足新的需求。于是主要從新文藝界進來了不少新的精英力量，他們當然也有不同程度的局限性，主要是對戲曲不熟悉，但他們為戲曲樣式充實了若干新的思想和方法，比如話劇的因素。

　　總之，戲曲到了新社會，依然有著多種社會力量包括政治力量的影響，樣式逐漸豐富提高，但本體基本沒有大變。

　　六

　　社會上還有一種力量對戲曲樣式的發展提高發揮著重要作用：科技。這種力量看起來分量不重，實際上至關重要，不能忽略。

　　第一，是演戲的劇場，也就是建筑的作用。早先戲曲在農村草臺、廟臺或臨時搭臺演出，雖然簡陋，終是一種建筑。后來進入城市，由茶樓的三面觀眾的小舞臺發展為小型劇場，包括許多電影院改的劇場，再到比較大的甚至達到可容兩三千名觀眾的大型劇場，最后是現今符合科學原則的正規的或大或小劇場。這些都是社會性的存在。劇場的大小，尤其是舞臺的大小、方位、有無轉臺和機械設備等等，對于戲曲樣式、規模以及同觀眾的交流，有著根本性的作用。比如戲曲的時空自由、景隨人走，顯然就是在簡陋的空舞臺上創造出來的。現在更有四面觀眾的劇場，其演出樣式就完全不同于一面觀眾的劇場。

　　第二，過去白天演出用陽光，一直到用電燈照亮全臺,都是只起照明作用，談不上藝術性，現在則逐漸運用起有色光、追光、閃光、漸明漸暗等多種燈光技術來制造舞臺氛圍，大大增加了戲曲的藝術表現力，豐富了藝術樣式。

　　第三，舞臺上的擴音設備、幻燈背景、以及放白煙、下雪、飛人等等都是有了電之后逐漸進入舞臺的。

　　我把科技也當做一種社會力量，因為科技的背后是人，即科學家們。上述幾方面共同說明了一個重要問題：戲曲樣式從不拒絕也不可能拒絕科技力量的介入。現在常有人反對科技功能，我認為問題是用得好不好而不是能不能用。我一向反對舞臺上那種“戲不夠白煙湊”滿臺放煙的做法，但有一次看《天女散花》，整個臺面上薄薄地鋪了一層白煙，只蓋過腳面，天女站在上面歌舞，立刻有了天上云中的感覺，對表演有助無礙，十分精彩。

　　七

　　上面舉出的幾種社會力量(當然還會有尚未提到的力量)對戲曲樣式的藝術影響當然有先有后，有大有小，有深有淺，但我以為更要注意的則是有積極有消極。扼要地說，貧窮逼出了時空自由、程式規范等戲曲樣式的特點，但也有不少過分粗糙簡陋，并不優美的東西。富裕促進了樣式的提高、優美、細膩，但往往帶來炫富的形式主義和庸俗趣味。文士精英們提高了樣式的文化意趣和完整性，但其文藝思想和社會意識并不都高，常有失敗，或成為大角兒的附庸。傳媒和票界力量從來就很復雜，因人因時而變，負面作用頗多。科技本身是硬件，關鍵是使用者的水平，不用多說。此外，還應看到，種種社會力量并不是界限分明，各有各的路，而是相互交叉，混合一起施加影響，有時互補，有時互撞。而接受影響的藝人又都是各有不同容量，不同愛惡，又都要受到時代社會環境的制約。這也就促使我們必須以一分為二的辯證觀點來探討種種復雜的社會現象，也才迫使后人必須有所作為。

　　八

　　我不憚煩瑣，說了許多人們都已熟知的情況，目的是希望在研究戲曲藝術樣式的過程中，一方面要從宋元南戲、雜劇、明清傳奇、亂彈地方戲、昆京等等樣式自身的演變發展中探討，另一方面也需要從社會的角度，也就是從戲曲生存的客觀環境進行探討。文化藝術跟它的生存環境原是互相滲透、互生互動的。我想說的是，民族戲曲作為中國社會文化的組成部分，以其歷史之久，規模之大，影響之深，各方面關系之復雜，似乎應在文藝社會學系列下，建立一個戲曲社會學的分支，以使戲曲的史論研究更全面更深入，更能對今后的發展提高產生積極作用。當然，作為一種學科，需要有多方面多層次充分的社會調查，要有系列的統計數字和例證，不能像我這樣泛泛而談所能完成。這個意見多年前郭漢城郭老曾經提過。我這里只是再提出一次，有待于各方學者專家探討是否可行，如何才行。

　　九

　　我更要說的是，建立戲曲社會學，探討社會力量對戲曲的作用和戲曲如何適應新的社會環境，是因為當前中國社會情況變化又快又大，我們急需把現實社會和可以預見的明天社會同過去的社會情勢做出比較性研究，更具體地說，把過去那些影響戲曲發展提高的社會力量同今后的可能有或難以再有的力量做出比較，從而探討找尋戲曲，特別是藝術樣式今后發展的可能道路，促進戲曲在新的社會環境中的振興。

　　我這里試舉出我近年常常想到的幾個疑問。

　　比如，中國社會的貧窮階層今后必然越來越小，任何家庭都要讓子女進學校讀書，國家又有普及教育政策，還有多少人愿意把10歲左右的孩子送去練苦功學戲?即使有人愿意初中畢業后去學戲，那么基本功怎么改進?尤其是，今后武戲怎么辦?

　　比如，新中國成立以來，戲曲高級藝人同舊的富裕階層的密切關系已不復存在。現在新的富裕階層的文化興趣顯然已經轉向，再也沒有那些天天都要看大角兒戲并與其成為師友的顯要人群。過去他們所起過的某些積極作用今后有沒有什么社會力量可以代替?具體舉例說，今后還會不會有、需要不需要馮耿光、羅癭公那樣的人物?

　　比如，舊式的或半新半舊的文人雅士現在也沒有了，新式的文藝精英們各有專業，雖還有不少人熱愛戲曲，但大多數名家們興趣都在新文藝上，不要說投身戲曲，連看戲都很難得。他們過去所發揮的正能量有誰來填補?戲曲界自身生長出來的高級力量現在有一些，但遠遠供不應求，不成氣候怎么辦?

　　比如，戲曲發展的社會助力如傳媒、票友等等現在對戲曲的關注較過去大為減弱，電視上的連續劇、流行歌舞鋪天蓋地，引領著青年人的藝術趣味走向淺俗。戲曲不過是“敬陪末座”，這種情勢今后能否有較大改變?

　　更為突出的是，過去社會沒有或很少有的外來藝術現在乘著全球化的大潮洶涌而來，而且逐漸由大城市向中小城市擴展，競爭激烈，而競爭主要就是藝術樣式的競爭。戲曲不能高掛免戰牌，也不能逃向越來越小的農村，那么出路何在?競爭如何取勝?

　　以上我完全沒有提到普通觀眾對戲曲的最終影響，那是個又簡單又復雜的問題。我只是提到幾種對戲曲發生較多直接影響的社會力量，我相信這些力量也可以不同程度地代表了觀眾。在今后的社會環境中，對戲曲產生影響的力量當然會有，而且我們應當主動地去爭取越多越好的社會力量。現在黨已發出建設社會主義文化強國的號召，戲曲不可能不被重視。社會經濟在發展，國富民強，是戲曲的社會基礎。但是，無論如何，戲曲首先必須自立自強，提高整個隊伍的文化素養，在此基礎上培養出高級的精英人才，努力走藝術的提高道路。必須使戲曲樣式本身成為一種強勢力量。自己站得住，站得穩，得道多助，各種社會力量才會輸才輸財，積極幫助;自己不努力，誰也代替不了。

　　無論從戲曲自身的角度還是社會的角度，戲曲都必須走提高之路。 （原標題：如何從社會角度探討戲曲樣式）