世界變得太物質化，導致娛樂化。娛樂的目的是賺錢，而對我們來講，做娛樂的東西并不是真正在創作，我們要維護的是真正稱得上創作的那種文化�！　�

 《如夢之夢》劇照

　　觀眾坐在可360度旋轉的座位，演員繞著四周演戲，觀眾隨著戲一起轉過來、轉過去，從白天看到晚上，長達八小時——2000年，賴聲川和學生一起排演的這場《如夢之夢》，無疑是他創作生涯中的重要里程碑。

　　時長并不是制約《如夢之夢》上演的頭號難題，特殊的劇場形式才是。今年，由臺灣、北京、新加坡三方面共同出品的《如夢之夢》展開亞太巡演，這也是該劇的首輪商演。由于制作成本太高，《如夢之夢》已確定無緣廣州。而在9月28日、29日，這部戲將登陸內地巡演的最后一站——深圳保利劇院。

　　當年，《如夢之夢》在臺北演了8場，每場觀眾不超過200人，前后大概只有1000人看了這部劇。香港話劇團導演毛俊輝就在這1000人中，他向賴聲川提出要做這出戲。在他的努力下，成功游說政府和企業贊助，2002年香港話劇團上演該劇，提前一個月票就賣完了，但由于耗資大、場地限制，也只有300名香港觀眾能欣賞到。

　　《如夢之夢》在香港的成功，觸動了臺灣相關部門提供資助，讓該劇在臺北兩廳院上演，而今年亞太巡演才是該劇的首輪商演。這部戲每到一個劇場搭臺，都要把劇場“夷為平地”再重新搭建。所以導演賴聲川的夫人丁乃竺常常提醒他，要把每場戲都當做最后一場來做，“因為很可能在這輪演出結束后，這部戲就真的不能和觀眾‘再見’了。”

 賴聲川

　　對話

　　戲劇能不能與社會互動，讓它變得更美好

　　羊城晚報：談談《如夢之夢》的創作緣起吧，聽說有很多有趣的故事。

　　賴聲川：《如夢之夢》的構思是靈感一次性來，串起腦海中十幾個故事。比較值得一說的是1999年10月，英國兩輛火車對撞造成一場巨大車禍，我看到兩星期后的后續報道，說“死亡數據要向下修正”，原本是八十多人死亡，后來修正為六十多人。一是因為當天太慘烈，沒算清楚;第二點原因呢，我看到時整個人都呆了，說是因為有部分人從車禍中走出來，他們并沒有受傷，但也沒有回家，沒與親人聯系，就這樣走了，有的出國，有的不知去了何處，但其中有些人在兩星期后又陸續回家。

　　當時我整個人傻了：啊?竟然有這樣的人?發生這么大的事情，在全世界矚目的災難中幸存后，竟然不想打電話給任何人，第一個反應竟然是“我走了”?我覺得這個話題太有趣了，難道就一筆勾銷了嗎?難道人生就可以重新再來了嗎?有沒有這個可能呢?

　　同時我心里也很難過，那是1999年，這件事在某種程度上代表著人類在接近千禧年的空虛。到底有什么負擔嚴重到讓這些人想就此離開?是金錢上的債務還是情感上的債務，令他不能面對任何人，只能出走?但好玩的是他又回來了，是因為發現不好玩，發現換了新身份后還是很空虛，所以最終還是回家了嗎?

　　同時我還在《紐約時報》看到一篇報道，醫生發現現在有越來越多無法診斷的絕癥。這個名詞很新奇，什么叫“無法診斷”?既然無法診斷怎么知道這是絕癥呢?好像很矛盾。

　　這兩件事情成為我創作的主要刺激源。

　　總之《如夢之夢》這個龐大的構想是一次性出現在我腦子里的，那個時刻我在印度的菩提伽亞，剛好看到人群在川流不息地繞著菩提樹在轉，我自然地起了個念頭：是否能把觀眾放在中間，讓我們的戲繞著觀眾走?

　　羊城晚報：看過您這么多部戲，雖然劇中要表達的內核都相對沉重，但表現形式還是相對歡樂的，并不會給人灰色的基調。

　　賴聲川：我不會去想這出戲灰或者不灰，只是想展現我愿意與觀眾溝通的心態。有一種作者是不想與觀眾溝通的，他不需要觀眾，當然這種態度OK，但我的態度是希望越多人看越好。當然如果你把我放到一個小的劇場環境中，說我們今天這個劇就在這個房間里演，那我可能也會做出些不一樣的東西。但是，平時我都是被放在大劇場中的，這就是我的命，那就該做不排斥與觀眾交流和溝通的劇，所以才會產生這樣比較輕松的風格。

　　我一直在探討戲劇和我們社會的關系到底是什么，戲劇能不能與社會互動、能不能讓我們所居住的社會變得更美好。這是比較理想化的想法，但一直以來，我都是個比較理想化的人。

　　戲劇的主要工具還是故事，所以我一直在思考，這個時代要說什么樣的故事給自己聽?有的人會選擇拿國外的劇本，但我不太會這樣做，除非這個國外的故事真的跟我們的社會有十分密切的聯結，否則我認為這種戲劇是不能影響我們當下社會的。

　　年輕人不碰政治，大部分創作題目就沒有了

　　羊城晚報：80年代你回到臺灣做戲劇，侯孝賢、楊德昌、吳念真他們也都在做電影，你們在一起都聊些什么?

　　賴聲川：那時的氛圍蠻壓抑的，我們幾乎天天混在一起，每天去看不同的電影。那時我們充滿著信心，也充滿對過去的某種憤慨，總覺得憑借自己的力量可以做很多事情。當然，我們也都證明，那個時代的確能夠這樣。侯孝賢沒有專業演員，演員的表演是過不了關的，所以他發明出一種很特別的拍法，鏡頭很遠，一動不動拍很久，這樣就看不到演員身上的具體細節。我覺得那就是天才。

　　那個時代特別可愛，我在排戲的時候他們會來看，那時也沒手機，他們無法事先告訴我，來了以后就默默在角落里坐著，過一會兒再看，他可能已經走了。大家就是作為朋友到場看看，同時他腦子里可能也在構思劇本，看著看著覺得有靈感，就離場了。這是一種蠻理想的狀態，當你什么都沒有的時候，最珍貴的就是人心和大腦，只要有這個意志力，就可以把事情做出來。

　　羊城晚報：除了您和金士杰這樣的前輩，大陸觀眾對臺灣戲劇界的年輕一代導演并不熟悉，他們現在的狀況是怎樣的?

　　賴聲川：臺灣做戲劇的年輕人還是有很大空間的，臺灣是個很好的創作環境，政府也有很多方式的贊助，雖然整體的量并不夠大，但畢竟有心在。如果臺灣能向香港看齊就很厲害了，香港支持表演藝術和團體的錢是臺灣的十倍以上，真的是相差甚遠。

　　但我自己有個擔心，無論是在大陸、香港還是臺灣，這些年有些創意方向被干掉了。雖然我自己

　　一直在往前走，但整個世界都存在創意水平下降的問題。世界變得太物質化，導致娛樂化。娛樂的目的是賺錢，而對我們來講，做娛樂的東西并不是真正在創作，我們要維護的是真正稱得上創作的那種文化。

　　這兩天在臺灣跟一些年輕人聊天，很多人都說臺灣什么都好，就是政治不好。可能因為臺灣的政治氛圍變得太對立，導致現在的年輕人都不碰政治;而不觸及政治，創作中一大部分題目就沒有了。不碰政治意味著你不觸碰涉及更多人利益的問題，只關注少數人。所以很多人都說臺灣年輕人做的舞臺劇、電影都是小情小義，做得不錯，但沒有大題目，他們也不是不會，而是沒想到。這也是臺灣現在的氛圍所決定的。

　　鏈接

　　賴聲川，1954年生于美國華盛頓，美國加州柏克萊大學戲劇博士。臺灣著名舞臺劇導演，現任臺北藝術大學教授、美國斯坦福大學客座教授及駐校藝術家。1984年創立劇團“表演工作坊”。代表作有《那一夜，我們說相聲》、《這一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》、《寶島一村》、《如夢之夢》等。 （原標題：賴聲川：要做影響當下社會的戲�。�