在我的田野考察實踐中，河南內鄉宛梆劇團給了我難忘的經歷和感受。幾年間頻繁的往來走動，我每一次都能看到他們新的變化：新生力量的加入、設備的更新、成功進入國家級非物質文化遺產名錄、新的經營體制的施行等，每一步都與宛梆藝術的發展緊密相連。

從20世紀50年代國有劇團建立，老一輩宛梆人就在艱苦的經濟和演出條件下，使宛梆的生命得以延續并在唱腔上有所創新。1993年至今，劇團歷任團長李兆冉、周成順、劉鐵民等，更是自覺地以宛梆藝術的繼承和發展為己任，帶領全體演員，在藝術的保護、傳承和劇團的生存模式上不斷探索，終于在1998年創作排演新編歷史劇《三院禁約碑》，獲得省“五個一工程”獎；2002年，劇團被文化部授予“全國文化工作先進集體”稱號；宛梆于2006年入選“第一批國家級非物質文化遺產名錄”。然而，他們從來都是低調行事，默默地做著保護宛梆遺產、傳承宛梆藝術的大事：在其他地方劇種市場萎縮、生存堪憂的情況下，劇團兩支演出隊一年仍然能夠上演600余場。這不是一個神話，而是全體宛梆人在國家政策的扶持下，用他們的精神和汗水，在老一輩演員就已經開始了的、對宛梆藝術的保護、繼承和劇團生存模式的探索實踐中，一步一步走出來的。如果說國家的政策扶持、地方政府的經濟付出是外因，那么宛梆人的文化自覺就是宛梆藝術得以大力發展、得以被納入“第一批國家級非物質文化遺產名錄”的內因。

老團長范應龍，主工生行，善于學習、勇于創新。他在宛梆唱腔的改革中，吸取了越調歸韻于“ang”的特點，改變宛梆傳統唱腔以開口音“吒”“呀”“哪”“哇”為韻腳的收韻方式，而以每句唱腔尾字的韻母收韻，使人聽之感覺干凈、規范。唐金煥，老一輩宛梆名角，中國戲劇家協會河南省分會會員，內鄉縣政協委員，主攻青衣、花旦、武旦。她在宛梆唱腔的改革上善于運用自己曾經唱過京劇、越調、黃梅戲、豫劇等劇種的優勢，對宛梆的旋律進行繼承和發展。程建坤，宛梆音樂的設計者，不僅將宛梆傳統音樂爛熟于心，還善于吸收新的音樂元素。比如在《三賜御匾》中，運用了3/4拍子，增加了傳統的梆子腔板式連接程式，豐富了唱腔音樂的表現力。

劉兆龍、謝華麗、蔡桂梅等中青年演員是劇團的中堅力量。年輕演員楊紅海繼承了周成順的表演和演唱風格，大氣穩重、唱腔宏亮；武新茹、胡文采等，以女性身份飾演男性角色的形式，做著恢復宛梆藝術固有的生角“謳”音花腔的實踐……

每一位宛梆人都無怨無悔地做著貢獻：像蔡青蘭那樣，不顧傷痛、帶病演出者有之；像楊輝那樣，不畏嚴寒、赤膊上陣者有之；像劉兆龍那樣，已知天命、依然演出者有之；像張德州、周成順那樣，生命不止、演出不止者亦有之。他們以宛梆藝術而自豪，以傳承宛梆藝術為己任，劇種的發展永遠大于個人的得失。

著名學者田青曾于2010年初在《“文化自覺”何時成為中國社會共識？》一文中，認為當下熱門的“文化多樣性”和“非物質文化遺產保護”運動，是人類自覺地意識到本民族文化之于異文化的重要意義時的行為實踐，只有真正地做到這一“文化自覺”，才能夠找到本民族文化之根基，最終達到費孝通提出的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的境界。對于中國文化而言，只有拋開不正當利益的驅使，讓“文化自覺”這一內因成為全體國人的共識時，才能真正利于中國傳統文化的保護和傳承，才能在世界民族文化多樣性中，形成“當代中國文化的大發展大繁榮”。

如果說，田青是站在世界和中國整體文化的高度來談文化自覺和一個民族、國家的文化復興與繁榮的關系的話，那么幾代宛梆人所做的和正在做著的工作，及其取得的些許成績，則是以一個基層劇團的實踐，說明了在國家力量扶持的同時，真正的“文化自覺”對于戲曲藝術的保護和傳承的重要性。（趙倩）【原標題：艱苦環境下維系民間劇種 宛梆儀人的文化自覺】