新時期戲劇的發(fā)展過程，也是人的解放、回歸、發(fā)現(xiàn)與再塑的過程，它的深入是與對人、人性的理解與認(rèn)識同步的。文學(xué)是人學(xué)，人是任何一種文學(xué)藝術(shù)的起點與歸宿，它似一把標(biāo)尺，衡量著戲劇前進的步伐。由于政治上“左”傾錯誤和十年“文革”,人、人性在現(xiàn)代社會被空前地壓制、扭曲和異化，歷史令人吃驚地來了個大倒退，所以，新時期的到來，首先是對人的解放。人能夠為人，不再為物或其它觀念意志所奴役，歷史的進步體現(xiàn)為人的價值實現(xiàn)的程度，人是歷史的主人，不承認(rèn)個體存在和價值就沒有人類的價值。新時期人成為人得到了政治解放，但人、人性的回歸、發(fā)現(xiàn)作為觀念意識則是緩慢的、漸進的，某種意義上，人、人性的回歸、發(fā)現(xiàn)是改革開放和社會進化程度的一種表現(xiàn)。
　　
    作為人學(xué)之戲劇人物形象的塑造、變遷既是社會發(fā)展的折射。也反映了戲劇藝術(shù)自身層樓更上、不斷深入的發(fā)展和完善過程。只有在改革開放、思想解放的新時期，文藝的主體地位才得以確立、落實，各種主張、各種流派、各種探索才真正實現(xiàn)了百花齊放、百家爭鳴，人物的塑造追蹤時代的發(fā)展，深入表現(xiàn)社會變革對人思想觀念產(chǎn)生的振蕩、沖擊和裂變，展示人生百態(tài)。人的獨立品格和自我價值成為各種文藝探索表現(xiàn)的重點，戲劇的發(fā)展也呈現(xiàn)這種傾向。但相較于文學(xué)，戲劇尤其是戲曲更重視群體精神，表現(xiàn)傳統(tǒng)、傳統(tǒng)道德，挖掘“古典”的美，責(zé)任心與使命感十分明顯，傳統(tǒng)的痕跡、烙印非常清晰。這是它的優(yōu)點所在，同時，也是它失落的原因所在。對傳統(tǒng)反省未透，對“左”傾化政治認(rèn)識批判不夠，使過去與現(xiàn)實聯(lián)系著的一線雖未死灰復(fù)燃，卻也不能掉以輕心，我們不主張為藝術(shù)而藝術(shù)，但也不能為政治或單純?yōu)榻逃�而藝術(shù)，那樣的戲劇、那樣的戲劇人物是沒有生命力的。
　　
    政治上人們已完全得到解放，但從二十年來戲劇的創(chuàng)作實踐來看，思想觀念的徹底解放、舊模式框架的徹底否定還需時日，而且，新的模式、“新”的舊觀念也會產(chǎn)生。新時期戲劇創(chuàng)作、人物塑造有了空前的自由度，但不意味著可以一帆風(fēng)順，它的發(fā)展仍經(jīng)歷著艱難與不平，仍會有阻力，同時，對創(chuàng)作者的思想素養(yǎng)和文化素養(yǎng)也提出了更高的要求。
　　
    戲劇人物塑造二十年的探索，是新時期戲劇探索歷程的一個縮影。
　　
    一、神化與人化“文革”的結(jié)束，標(biāo)志著一場現(xiàn)代造神運動的終止。對顛倒了事物的重立和肯定，是對顛倒者和顛倒理論的最好回擊。“高大全”而蒼白無血的現(xiàn)代神祗在舞臺上銷聲匿跡了，真正的革命領(lǐng)袖和英雄被重新搬上了舞臺。這是新時期初期戲劇舞臺人物塑造的主導(dǎo)潮流。毛澤東、周恩來、朱德、陳毅、彭德懷等革命領(lǐng)袖和楊開慧等革命烈士成為戲劇舞臺的主角，他們是真正的英雄，對他們的歌頌，表達了人民群眾的懷念和愛戴之情。他們的革命生涯和傳奇經(jīng)歷構(gòu)成了一部驚心動魄的現(xiàn)代革命史，是他們的不凡偉業(yè)締造了共和國，但他們是人而不是神，有喜怒哀樂，有成功也有失敗。劇作家們已拋棄了“高大全”人物，開拓領(lǐng)袖和英雄人物的思想性格，努力使人物血肉豐滿。新時期比較早的話劇《東進！東進！》作者在談到該劇的創(chuàng)作時表示，他們“決心摒棄過去創(chuàng)作中常見的毛病--寫到老干部，總是四平八穩(wěn)，一本正經(jīng)，把人物變成了政治概念的化身或思想的傳聲筒，而決心要從人物性格入手，塑造出一個有血有肉、真實可信的陳老總形象來”[①].這在當(dāng)時，已是人們的普遍共識和愿望。話劇《陳毅市長》（沙葉新編劇）的成功，在于作者從一個側(cè)面，通過一系列并不完整的故事寫活了上海市長陳毅的性格。戲曲在塑造現(xiàn)代人物方面，基本上已無困難。張庚曾總結(jié)說：“在難度最大的塑造革命領(lǐng)袖上可說探索已經(jīng)初步成功；在寫一般革命英雄、戰(zhàn)士上，也已獲得成功。”這方面的成功，“主要在于克服了’神化‘人物的缺點而寫出了活生生的革命英雄”.
　　
    當(dāng)然，這種認(rèn)識是有一個過程的，是不斷總結(jié)出來的。一場“史無前例”政治運動的結(jié)束，使人們將藝術(shù)視角瞄準(zhǔn)了那些真正的英雄人物，英雄（尤其是革命領(lǐng)袖）是偉大與平凡的統(tǒng)一體，“難度最大”,不能辯證地看到這一點，不敢放在逆境中寫，不敢寫逆境中的挫折與失敗，不能在尖銳、復(fù)雜的斗爭沖突中展現(xiàn)人物、人物豐富的內(nèi)心世界，勢必消解人物形象的真實性，削弱作品所能夠達到的思想深度，實際上是仍未完全擺脫“神化”的枷鎖。這也是這一時期此類作品的經(jīng)驗所在。話劇《秋收霹靂》的作者趙寰坦言：“周總理講過，不要把毛澤東同志當(dāng)成一個孤立的神。我們在實踐中有猶豫有徘徊。實際生活是秋收起義中的毛澤東同志既有個人悲歡離合，又面臨革命的迂回曲折，別妻離子，秋風(fēng)秋雨，跋山涉水，瀏陽遇險，絕處逢生，才到達起義隊伍。接著又打了幾個敗仗，最后才上井崗山。我們不敢真實地再現(xiàn)這段歷史情景，我們不敢把領(lǐng)袖放到絕境或失利中去寫。”　　

    與神化英雄直接相關(guān)的是主題先行、思想先行，概念化、公式化，這種創(chuàng)作模式對作家觀念的影響根深蒂固，也是新時期戲劇創(chuàng)作的主攻目標(biāo)。實踐表明，能否破除這種創(chuàng)作模式關(guān)系到作品的成敗。1980年創(chuàng)作的大型現(xiàn)代戲《龍虎橋》，其動機“是要配合黨號召團結(jié)干四化的政策”,“是出于解釋政策的需要，閉門造車搞出來的”,結(jié)果僅上演一場就壽終正寢。作者及時從失敗中吸取教訓(xùn)，深入生活實際，關(guān)注現(xiàn)實，終于創(chuàng)作出商洛花鼓戲《六斤縣長》，得到人們的一致好評。京劇《一包蜜》中，種梨人艾力要不要砍樹，這么一個細節(jié)動作卻經(jīng)過了反復(fù)斟酌、斗爭。有人擔(dān)心這個動作會有損艾力的形象，降低艾力的思想高度。作者“回憶在十年浩劫時期的舞臺上，作品中的那些’高‘,’大‘、’全‘們，他們可以說完美得連肚臍眼兒都沒有。可是，他們并不可愛”,及時總結(jié)經(jīng)驗，破除迷信，肯定了這一動作細節(jié)。演出后的實際效果是“這個動作不僅揭示了艾力的內(nèi)心世界的美，而且對于推動劇情的發(fā)展和促使其他人物的性格發(fā)展大有裨益。更重要的是這個動作可以引起觀眾的共鳴和聯(lián)想，收到真正的戲劇性效果”。
　　
    這種對人物“神化”的破除、清算和超越，不僅在新時期伊始意義不同尋常，也是貫穿整個新時期的一項工作。90年代改編創(chuàng)作的話劇《天邊有一簇圣火》，起初作者緊緊圍繞歌頌奉獻去寫，結(jié)果都是有“本”無“戲”,后來作者“決定先放棄要寫奉獻的強烈意念”,著重去寫他所熱愛、所熟悉的幾個人，寫他們的心靈世界和感情歷程，“用生命的含意去展現(xiàn)奉獻的含意”,“用奉獻的神圣去升華每一個形象的質(zhì)量”,結(jié)果心中的人活在了紙上，舞臺上的人活在了觀眾的心中。應(yīng)當(dāng)看到，人物“神化”不僅是昨日黃花，不僅是那個特殊年代