后人仿吳道子畫作
　　
    文獻對這位“畫圣”的記述帶著濃厚的傳奇與神話色彩：唐玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回來作畫。但他從蜀地考察歸來，一張草稿都沒帶。面對皇帝的責難，他從容不迫，在大同殿上現場作畫，揮筆如暴風驟雨，蜀山蜀水、急灘怪石，縱橫三百里，一日而成，博得滿朝贊賞。足見他的山水畫很成功。有一次，吳道子在長安興善寺當眾繪畫，長安市民蜂擁圍觀，親眼目睹他“立筆揮掃，勢若旋風”，一揮而就，眾人無不驚嘆。由于吳道子“畫塑兼工”，善于掌握“守其神，專其一”的藝術法則，千余年來不僅被上層文化精英奉為畫界至尊，歷代從事油漆彩繪與塑作專業的工匠行會亦奉其為祖師。　　
       
     據《歷代名畫記》記載，吳道子曾在長安、洛陽寺觀中作佛教壁畫三百余壁，情狀各不相同，畫人物，即使畫幅巨大，或自臂起，或以足先，都能不失尺度，足見其對造型、構圖的控制能力。寫佛像圓光，屋宇柱梁或彎弓挺刃，不用圓規矩尺，一筆揮就。吳道子的飛揚豪放，被認為與前輩顧愷之的典雅細密有異，顧、吳相同的一點，是他們都將書法的原理運用于畫的用筆和布局。吳道子雖然出身為畫工，但曾師從唐代大書法家張旭(生卒年不詳，活躍于唐玄宗時期)、賀知章(約659-約744年)學習書法，對“狂草”尤有心得，因而吳畫的氣息中處處透露出草書的靈魂。比如，他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現衣褶，飄逸靈動，“吳帶當風”的典故由此流傳至今。　　
     
    吳道子的畫作有《明皇受篆圖》、《十指鐘馗圖》、《孔雀明王像》、《托塔天王圖》、《大護法神像》等九十三件，入《宣和畫譜》。傳世作品有《天王送子圖》，為凈飯王之子釋迦出生的故事，現藏于日本大阪市立美術館，《釋迦圖》藏于日本京都東福寺，皆為后人托名摹本。另有《道子墨寶》，紙本白描，現存五十頁，1910年流出國外，原本已失傳，僅存影印本。現存所謂吳道子的畫跡，均系后世藏家及畫工輾轉臨摹的版本，只能供吳畫及其風格演變研究參考之用，在真跡遺失無法彌補的情形下，保存這些間接材料，聊勝于無。

    唐代最杰出的畫家吳道子(約685-785年)，被中國古代的評論者和收藏家公推為空前絕后的巨匠——中國“詩圣”杜甫稱他為“畫圣”；與其同代的文人張彥遠(815-875年)在著名畫論《歷代名畫記》中給予其極高評價：“國朝吳道玄(道子)古今獨步，前不見顧陸(意為超越了六朝畫家顧愷之、陸探微)，后無來者。”宋代大詩人和畫家蘇軾認為：“詩至杜子美(杜甫)，文至韓退之(韓愈)，書至顏魯公(顏真卿)，畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣。”后世所有畫史及畫論，幾乎無一不尊其為“百代畫圣”。　　
      
    吳道子，河南禹縣人，少時孤貧，初學書法，后轉習繪畫，年過二十歲即嶄露頭角。吳道子創作的活躍期，正逢唐代國勢強盛，經濟繁榮，文化昌明的時代。他以民間畫家的身份浪跡于洛陽時，唐玄宗李隆基聞其名，任命他作“內教博士”。在唐代兩個重要的都會洛陽和長安，詩人、藝術家云集，如群星璀璨。《歷代名畫記》稱：“圣唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多。”吳道子、王維、張、李思訓、曹霸、韓、陳閎、項容、梁令瓚、張萱、楊惠之等人，都是當時聲望頗高的名畫家。眾多的名家和數以千計的民間畫工，爭勝斗強，各顯神通，一時間，繪畫之盛蔚為大觀。吳道子在這種環境的影響下，憑借其杰出的天才迅速成長起來，不僅擅長畫道釋人物，而且山水、鳥獸、草木、臺閣無所不能。
　     
    文獻對這位“畫圣”的記述帶著濃厚的傳奇與神話色彩：唐玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回來作畫。但他從蜀地考察歸來，一張草稿都沒帶。面對皇帝的責難，他從容不迫，在大同殿上現場作畫，揮筆如暴風驟雨，蜀山蜀水、急灘怪石，縱橫三百里，一日而成，博得滿朝贊賞。足見他的山水畫很成功。有一次，吳道子在長安興善寺當眾繪畫，長安市民蜂擁圍觀，親眼目睹他“立筆揮掃，勢若旋風”，一揮而就，眾人無不驚嘆。由于吳道子“畫塑兼工”，善于掌握“守其神，專其一”的藝術法則，千余年來不僅被上層文化精英奉為畫界至尊，歷代從事油漆彩繪與塑作專業的工匠行會亦奉其為祖師。　　
        
    據《歷代名畫記》記載，吳道子曾在長安、洛陽寺觀中作佛教壁畫三百余壁，情狀各不相同，畫人物，即使畫幅巨大，或自臂起，或以足先，都能不失尺度，足見其對造型、構圖的控制能力。寫佛像圓光，屋宇柱梁或彎弓挺刃，不用圓規矩尺，一筆揮就。吳道子的飛揚豪放，被認為與前輩顧愷之的典雅細密有異，顧、吳相同的一點，是他們都將書法的原理運用于畫的用筆和布局。吳道子雖然出身為畫工，但曾師從唐代大書法家張旭(生卒年不詳，活躍于唐玄宗時期)、賀知章(約659-約744年)學習書法，對“狂草”尤有心得，因而吳畫的氣息中處處透露出草書的靈魂。比如，他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現衣褶，飄逸靈動，“吳帶當風”的典故由此流傳至今。　　

    吳道子的畫作有《明皇受篆圖》、《十指鐘馗圖》、《孔雀明王像》、《托塔天王圖》、《大護法神像》等九十三件，入《宣和畫譜》。傳世作品有《天王送子圖》，為凈飯王之子釋迦出生的故事，現藏于日本大阪市立美術館，《釋迦圖》藏于日本京都東福寺，皆為后人托名摹本。另有《道子墨寶》，紙本白描，現存五十頁，1910年流出國外，原本已失傳，僅存影印本。現存所謂吳道子的畫跡，均系后世藏家及畫工輾轉臨摹的版本，只能供吳畫及其風格演變研究參考之用，在真跡遺失無法彌補的情形下，保存這些間接材料，聊勝于無。
　　　　
    五代貫休《十六羅漢圖》局部
　　
    《天王送子圖》卷，又名《釋迦牟尼降生圖》，向為歷代收藏家所珍賞。明代《清河書畫肪》載：“吳道子《送子天王圖》，紙本，水墨真跡。是韓氏(存良)名畫第一，亦天下名畫第一。”圖據《瑞應本起經》而作，描寫釋迦牟尼降生于凈飯王家的故事。畫的前段描繪送子之神及所乘瑞獸向前疾駛的動態，端坐的天王，透露出因處理一件非同尋常的喜事而引起的緊張而愉快的心情，旁側侍女、隨從的反應和神情，也圍繞著此情節；畫的后段描寫凈飯王懷著崇敬與感恩之心，小心翼翼抱著嬰兒釋迦，緩步前行的情形。

    《道子墨寶》描繪道教的各種神及其所屬諸神，他們騰云駕霧，出沒天際間，表示身處仙境，但樣子卻是唐人現實形象的寫照，其中亦有一些篇幅，以“地獄變相”圖式，描繪地獄陰森凄慘之狀以及罪犯受到的刑罰。這類“天堂”、“地獄”場面，與某些歐洲文藝復興繪畫描繪但丁《神曲》詩意的場景，有不經意的相似之處。　　

    在堪稱“盛唐文化博物館”的長安千福寺西塔院，曾留下了吳道子描繪的道釋人物壁畫，他把菩薩像畫成自己的樣子，與稍晚的韓 在宗教壁畫《妓小小寫貞》和《一行大師》一樣，他所描繪的神的世界，不受宗教教義的約束，自由地加工，表達了一種時代精神。另一個個性鮮明的表現是，他不愿意以人間“供養人”的身份站在佛國的一角，而樂于以普通畫工的形象主宰佛界凈土。在其著名的壁畫《地獄變相圖》中，他還大膽突破平民與貴族的身份差異，將以往不受懲戒的達官顯貴披上枷鎖“打”入地獄，通過生動逼真的藝術形象使人們認識到善與惡是無分貴賤的，表達了眾生平等的佛教思想。　　

    佛教繪畫經歷代的傳承，曾以北朝時期(386-581年)畫家曹仲達(生卒年不詳，活躍于550-577年)創立的樣式——“曹家樣”最受推崇。此種畫法體現了佛教主題繪畫正在由異域風情朝本土化風格轉換的特點，描繪較注重解剖結構，衣褶與人體貼近，中國美術史稱之為“曹衣出水”。而吳道子早年行筆較細，風格稠密，中年轉為雄放風格，運筆遒勁，線條富有運動感，粗細互變，線型圓潤似“莼菜條”，或稱“柳葉描”，點劃之間，時見缺落，有“筆不周而意周”之妙。后人將其與張僧繇并稱“疏體”，以別于顧愷之、陸探微勁緊聯綿、較為古拙的“密體”，也與曹仲達式的佛畫拉開距離，某種意義上標志著中土畫佛教圖像的確立。自此中土佛教圖像有曹、吳兩種主要樣式。在六朝、隋和初唐的佛教美術中，“曹家樣”居主導地位；盛唐以降，完全中土化的佛教造像則大體為“吳家樣”所“統治”。　　

    吳道子對繪畫藝術有著巨大的熱情和極旺盛的創作精力，這一點堪與意大利文藝復興美術大師米開朗基羅相比擬，兩者作畫，均充滿了激情。其藝術成就，不止在中國，甚至在整個世界美術史上，都留下了不可磨滅的印跡。（原標題：“畫圣”吳道子）