考據(jù)真實湘子全傳》(題性蓮居士南陽氏著,太原德隆散人參校。四卷),鄭振鐸先生在《中國文學(xué)研究》下也說尚有《韓湘子九□韓公》(約為道、咸間刊本)。在《佛曲敘略》中“藍關(guān)寶卷”后有小注:“后有小說,又有道情”,由此可見,這類“說唱敘事道情”在明清小說的數(shù)量當(dāng)時應(yīng)該是頗豐的,只是后來由于對道教的偏見,而致使“道情”的作品無法行以流傳至今,這不能不說是一個莫大的遺憾。

    在明清的“道情”演唱過程中,還出現(xiàn)了一個引人注意的變化,即有了人物的動作性表演(16),這對后世的“道情劇”的產(chǎn)生有著巨大的影響。“道情”本來是有豐富情感成分的吟唱,這種感情不是一般的世俗之情,而是超越于世情之上體現(xiàn)了“道”之精微的超逸之情。為了以“道”之崇高情感感化世人,就必須通過形象性來強化藝術(shù)效果。這種形象性,除了體現(xiàn)在內(nèi)容上也體現(xiàn)在技巧上。它可以通過一定的動作表演,使內(nèi)容更加具體可感。同時,它還可以穿插念白,使其內(nèi)容更易于為人所理解。念白的穿插和內(nèi)容的動作化導(dǎo)致了“道情”向戲劇屬性的游移。這在《李道人獨步云門》也有相類似的體現(xiàn):“李清擠進一步,側(cè)耳而聽,只見那瞽者說一回,唱一回,正嘆到骷髏皮生肉長,復(fù)命回陽,在地下直咣跳將起來。”

    “道情”從宋元開始,就已經(jīng)具有民間化的藝術(shù)品格,明清兩代,更是如此,并且逐漸分化成兩大不同的音樂體系——南方的詩贊體和北方的曲牌體。南方道情主要有江蘇揚州道情、常州道情、浙江溫州道情、溫嶺道情、義烏道情、江西的江西道情、四川的竹琴等;北方道情主要有河北漁鼓、太原道情、永濟道情、陜西的長安道情、鎮(zhèn)巴漁鼓、陜南漁鼓、甘肅的隴東道情、隴西道情等,各地的道情基本上都同當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)相結(jié)合,或者吸收戲曲的唱調(diào),從而具有各種不同風(fēng)格。其中隴東道情同當(dāng)?shù)氐钠び皯蛳嗷ト诤?已形成著名的隴劇。又如河南墜子的形成,亦是道情與民間曲種合流共振的產(chǎn)物。

    就現(xiàn)代各地的“說唱道情”而言,和古代的道情已有了很大的變化,據(jù)我看來,主要有以下幾點: 

    (一)“道情”內(nèi)容的變化

    “道情”,就其主要內(nèi)容而言,無非是道教徒精神生活的表現(xiàn),其故事也多是道教題材的。而明清以后的“道情”,卻開始了多種內(nèi)容的創(chuàng)新,徐靈胎的“道情”已有這種趨向。“洄溪所不同于板橋的,是他用著道情的體制,在文學(xué)的各方面做著嘗試。他留下的道情雖只有三十八闕,然已可看到,他是試作了贈序,壽序,題跋,傳記,游記,祭文,雜論等等,而且有了成績。”(17)清代的道情藝人又被區(qū)分為“內(nèi)檔”(主要是坐唱的)、“外檔”(流動在街頭巷尾的)、“雜檔”(其它如船上等)等類型,不同的季節(jié)有不同的唱詞。如泰州藝人清明唱《西湖令》,端陽唱《盜仙草》,中秋唱《游月宮》,冬天唱《踏雪尋梅》等,還有一些“勸世、祝福、祝壽”等短篇曲目。有些道情藝人將《珍珠塔》、《白蛇傳》、《封神榜》、《三國》、《水滸》等中、長篇改編成道情說唱;此外還有民間傳說故事,如呂蒙正趕齋、張廷秀赴考、梁山伯與祝英臺、王漢喜借年等。現(xiàn)在的“道情”內(nèi)容更是豐富多姿。道情藝人見什么唱什么,有時可信口拈來。在陜西的一些地方,婚喪嫁娶,人們便邀請道情劇團唱道情。又如江蘇泰州道情——《王傳達與尖嘴辣椒》就是兩個女演員,身著旗袍,手持裝飾精美的漁鼓、簡板,邊敲邊打,邊說邊唱。說的是揚州地方語言伴以評話形式,唱的是稍經(jīng)加工的《耍孩兒》、《浪淘沙》、《步步高》、《清江引》等道情專用曲牌,表現(xiàn)的是當(dāng)今鄉(xiāng)里鄰間發(fā)生的一段有趣的小故事(18)。

    (二)演唱形式的多樣

    傳統(tǒng)“道情”的演唱,多是一人挎漁鼓,手拿簡板,邊唱邊說,當(dāng)然,在《武林舊事》中,也曾出現(xiàn)過“合唱道情”的方式,但那可能是道觀內(nèi)的一種儀式,在后世的“道情”演唱中,多為一人的形式,這在元明清的有關(guān)記載中看得很分明。其實,由一人獨立完成的“道情”在明代已開始了某種程度的變化,在《李道人獨步云門》中,已有了戲劇因素的介入,可能就是兩個人的事情了。一人演唱,一人有動作表演。在現(xiàn)代民間的“道情”演出活動中,更是出現(xiàn)了一人、二人、多人;獨唱、對唱、合唱的演唱方式,在陜北的廣場藝術(shù)“道情”中,還進一步舞臺化,出現(xiàn)了角色的分工,男角身著道袍,手執(zhí)拂塵,女角身穿五彩服,一手持扇一手持帕,生旦相對,邊扭邊唱,有時也以一問一答的傳統(tǒng)方式進行。

    (三)曲式的豐富

    徐靈胎《洄溪道情自序》說:“……迨今久其傳,僅存時俗之所唱之《耍孩兒》、《清江引》數(shù)曲,……其聲竟不可尋矣。”道情音樂原來比較豐富,據(jù)說有七十二個套曲和一百來種曲調(diào),每種套曲又有“正、反、平、苦、搶、緊”六種不同的曲子,唱腔也是根據(jù)演唱劇情的需要臨時加以組合。其唱腔為聯(lián)曲體,它是利用諸宮調(diào)的某些曲子互相聯(lián)綴起來,組成有層次的大型唱段。但后來道情在流傳的過程中,內(nèi)容的制作越來越多,而調(diào)式卻單調(diào)乏味起來,不得不漸次引入詞牌體和曲牌體,調(diào)式才逐漸豐富,元曲《竹葉舟》第四折在一段說白之后,列御寇唱了《村里迓鼓》、《元和令》、《上馬嬌》、《勝葫蘆》,接著又說:“這道情曲兒還未唱完,純陽子蚤來了也。”可見在元代一些曲牌已為“道情”所用。尤其是現(xiàn)在的民間,結(jié)合一些民間小調(diào),使得“道情”的演唱更富有了無限的活力。如陜北道情有平調(diào)、十字調(diào)、耍孩調(diào)、西涼調(diào)、一枝梅;河南道情有鎖落枝、銀頭落兒、老桃紅、剪靛花,有些曲種中還把板橋道情作為專用曲牌等。

     (四)樂器的改進

    古代“道情”的演唱,其伴奏樂器主要是“漁鼓”和“簡板”,現(xiàn)在民間的樂器則加入了地方樂器,使“道情”的演唱有了進一步的豐富與發(fā)展,如“隴西道情”中,漁鼓和簡板演變成“板胡”;隴東道情的主要伴奏樂器有:四弦(民間稱作“四股弦”)、小嗩吶(即海笛)、笛子等;打擊樂器有:漁鼓、簡板、水梆子(將梆子和碰鈴系在一起,既可各自單擊,亦可同時發(fā)聲,“水梆子”為其俗稱),以及板鼓、鑼、鈸等。

    注:

     1 類似的