王季遷先生是20世紀最重要的中國古畫收藏家和鑒賞家，他的收藏經歷和鑒賞品評，是一筆寶貴的文化財富。由楊凱琳女士編著的《王季遷讀畫筆記》，共收錄王季遷數千則讀畫筆記，并刊有一千多幅晉唐、五代、宋元，明清的古畫，全面反映了王季遷在中國古畫收藏及鑒賞領域的輝煌成就。他對于中國古畫的筆墨說，更是具有經典意義。
王季遷看過的古畫數量巨大，畫的年代涵蓋了魏晉南北朝至唐宋元明清。他在中國古畫收藏、鑒定上形成的“王季遷現象”是空前絕后的，因為他所處的特殊的歷史背景、人文環境、群體構成乃至他本人的人生經歷，都是不可復制的。他站在他的恩師顧麟士、吳湖帆、龐萊臣等人的肩膀上，終成為大師后的大師。人們研究王季遷時最聚焦的問題是：王季遷鑒定中國古畫的根本宗旨及主要依據是什么？回答是簡約而又高深的兩個字：筆墨。這也是《王季遷讀畫筆記》的主體框架所在。
筆墨是抽象的觀念，一個畫家需要經過多年的努力和探索，才能發展出個人的筆墨。王季遷認為：“鑒賞古畫首要的規律要靠筆墨。別的證據也要緊，但筆墨應占最重要的地位。”王季遷以“筆墨”作為中國古畫鑒賞的首要規律和重要依據，正是反映了中國書畫的本質問題，也從根本上凸顯了王季遷鑒賞理念的科學性“他多年研究得出的結論是中國文人畫和筆墨是融和在一起的。”
盡管王季遷在中國古畫的收藏與鑒賞領域并沒有留下大部頭的理論著作，但他卷帙浩繁的鑒定評審及大量的讀畫筆記，本身就是一部經典，尤其是其對“筆墨”的重視，更是具有導向意義。石濤曾在其所著《畫語錄·畫章第一》中指出：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。”筆為媒介，墨為顯形，由此產生“眾有之本，萬象之根”。筆墨是對視覺形象的表現、構圖造型的展示和功力造詣的凸顯。如果說世界上沒有一片葉子是相同的，那么，每一個畫家的筆墨也是不盡相同的，筆墨是每個畫家最具風格的譜系。從南齊謝赫在《古畫品錄》中所提出“六法”中的“骨法用筆是也”，到明代華亭派領袖董其昌在《畫眼》中所提出的“筆墨精妙方能為山水傳神”，直至清“四王”中最有才氣的王原祁在《西窗漫筆》中所肯定的“世人論畫以筆墨”，中國歷代畫壇大家均推崇筆墨，由此形成了一條藝脈法理。
在其讀畫筆記中，王季遷認為：“筆墨是中國畫的語法，也是壯大美觀中國畫的基礎，筆墨和中國畫是融合在一起的，尤其是山水畫。筆墨是中國畫美觀的引導和標準。一個大家的筆墨有他的個人性質。”把中國畫的筆墨視作語法，是王季遷對中國畫創作形態的總結和藝理性的闡述。如果說語法是文學創作的基本之法，那么筆墨也是書畫創作的不二法門。從顧愷之運筆“緊勁聯綿，循環超忽，格調逸易，風超電疾”的“高古游絲描”，到吳道子“眾皆密于盼際，我則披離其點畫”的“吳帶當風”“吳家樣”，從荊浩“恣意縱橫掃，峰巒次第成，筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕”，到董源“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”等，都表現了筆墨語法的獨創性。筆法中有中鋒、偏鋒、側鋒、逆鋒、回鋒，墨法中有枯、濕、濃、淡。由筆墨形成的一系列表現形式，“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓。遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏，窮變態于毫端，合情調于紙上”。
閱讀《王季遷讀畫筆記》可知，筆墨是王季遷鑒定的根本所在。古畫的優劣真偽，最后定評的法則也是由筆墨來決定的。如馬遠的名畫《雪灘雙鷺》，王季遷在2001年終評為：“馬遠用的是中鋒。馬遠多數用的是中鋒。有時馬遠的筆墨看起來是偏鋒，其實是他的側鋒。用中鋒時，筆的行動、姿態是立體的。偏鋒行動，姿態是平的，沒有深度。劈斧皴是從側鋒和中鋒來的。”王季遷花巨款收藏的最后一張古畫是郭熙的《秋郊行旅圖》。此畫他早在上世紀40年代就在上海見過，此后，他鑒定了臺北故宮郭熙的《早春圖》、美國華盛頓弗利爾藝術館所藏郭熙的《溪山秋霽圖》及大都會博物館所藏郭熙的《樹色平遠圖》，又比較了上海人民出版社出的中國美術叢書中的《秋郊行旅圖》，通過反復的審看，特別是對郭熙筆墨的反復核對，他才下決心買下了這張傳世名作。
在中國畫“筆墨語法”的基礎上，王季遷又提出“中國畫的筆墨是引導中國畫美觀現象的標準，一個大畫家有他個人的風格和特征”。中國畫的筆墨不僅是創作載體或手段，亦有審美作用。中國畫美觀現象的標準，即是筆墨表現的風格和特征。從展子虔所創“青綠山水法”到李思訓所創“金碧山水法”，從黃筌“雙勾填彩法”到徐熙“沒骨法”，從梁楷“減筆畫法”到李公麟“白描畫法”，從“馬一角”的“虛實相生，無畫處均成妙境”到“夏半邊”的“筆意蒼古，墨氣明潤，點染煙嵐，恍若欲雨，樹石濃淡，遐邇分明”等，均為中國畫美觀的現象標準。王季遷深得其中奧妙，才能由此及彼，入妙通靈。在中國近現代，王季遷的博觀宏識和對中國歷代畫家風格特征如此全面的熟悉程度，是無人能望其項背的。即使他的師友輩如吳湖帆、龐萊臣、張大千、張蔥玉、徐邦達、張伯駒等，也沒有像他那樣的開闊視野和寬廣閱歷。
王季遷憑借著自己練就的火眼金睛，以中國畫美觀現象的標準為切入點和突破口，由表及里、去偽存真、鑒定辨析。如巨然的《溪山林藪圖》，王季遷認為：“此畫像江貫道，筆墨像巨然一派，但比較江貫道一類，巨然的筆墨比較高明。”又如劉松年的《補納圖》，王季遷明確指出：“大約是明初畫。屏風山水用筆浮滑，絕非宋格局。人物衣祈頗似顏輝一路。”王季遷在長期的收藏、鑒賞生涯中，對于古代畫家筆墨特征的體認和感悟已經非常敏感。
中國古畫，特別是那些傳世的名家之畫，以山水為大宗。王季遷收藏、鑒賞的中國古畫，也以山水為主。在《王季遷讀畫筆記》中所收的一千多幅圖例中，95%以上為山水畫。在他收藏、鑒賞的范疇中，除了“筆墨語法”、“筆墨現象”之外，還有一個相當重要的“筆墨皴法”。“皴”原是皮膚受凍坼裂之意，是山水畫家用筆墨來表現山石、峰巒、樹木等結構和質感的一種技法。王季遷對皴法非常關注，將其視作觀察的基點與甄別的原點。他認為：“董源的《溪岸圖》（現存美國紐約大都會博物館）中，有皴擦，是用中鋒和側鋒，很巧妙，也很難形容，在北宋時，已不多見。另一個例子是到了五代，董源跟巨然也發展了披麻皴。”他不僅辨析了董源的皴法，還指出了其用筆特征為中鋒和側鋒。此外，他還分析了山水大家皴法的師承關系：“馬遠和夏圭是師李唐的風格，后來也發展了他們自己的皴法，劈斧皴。這是一個很重要的皴法，南宋時用得很多。”王季遷通過對董源、巨然的披麻皴，馬遠、夏圭的劈斧皴的比較和考證，梳理了兩宋山水畫發展的脈絡。
王季遷研究山水畫的“筆墨皴法”，是極有歷史探尋意識的。從現實意義講，他不僅在收藏、鑒賞中國古畫時重視皴法，而且金針度人，為后來的收藏、鑒賞家提供了參照。山水畫大家陸儼少先生曾認為：“唐以前，山水畫中山石無皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水畫的一大進展，是許多前人觀察自然，逐漸積累而成的經驗。有了皴，山石就有質感、立體感。”可見皴法的出現，正是中國山水畫成熟的標志和獨特的符號，也是詮釋、解讀古代山水畫的入門之徑。比如，李唐是北宋末南宋初的畫家，亦是徽宗趙佶時的畫院待詔，靖康之亂后南渡到臨安，畫風更趨蒼茂雄健，筆墨凝重郁勃，尤其是斧劈皴更是頗有蒼古樸茂，《萬壑松風圖》為其代表之作。王季遷在1959年的筆記中曰：“李唐第一，法構好極。”在1963年的筆記中曰：“名跡。”在2001年的筆記中曰：“董其昌以為這種畫大自然的畫是北宋的，這是李唐的杰作，北宋的代表作。從山脈、古木、大自然的樹，李唐發展了自己的筆墨�？粗袊�，從畫石和古樹的筆墨上可以看出筆墨的高低和程度。馬遠和夏圭的筆墨是從李唐皴法上來的。”李唐被尊為“南宋四家”之首，而王季遷對其所作的評定，正是從筆墨皴法而來。（作者為上海師范大學都市文化研究中心研究員）作者：王琪森【原標題：《王季遷讀畫筆記》中的筆墨說】