他，而他卻看不見(jiàn)自己。”［②④］有學(xué)者認(rèn)為，柏格森在這“強(qiáng)調(diào)滑稽演員應(yīng)忘掉自己的意見(jiàn)是對(duì)的，但忘掉自己并不是無(wú)意識(shí)，恰恰是有意識(shí)的表現(xiàn)，因而滑稽的表現(xiàn)也是有意識(shí)的。”［②⑤］這完全曲解了柏格森的原意。柏氏在這所說(shuō)的并不是“滑稽演員”，而是“滑稽人物”，因而柏氏并不是說(shuō)“滑稽演員”扮演“滑稽人物”“無(wú)意識(shí)”，而是指劇中“滑稽人物”、也即角色自身對(duì)自己的滑稽可笑“無(wú)意識(shí)”，這是柏氏所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的角色性格滑稽的本質(zhì)。［②⑥］角色自身對(duì)自己的滑稽可笑已經(jīng)“無(wú)意識(shí)”，也即成為角色自身執(zhí)著于此的性格的滑稽，這是柏格森對(duì)滑稽的本質(zhì)相當(dāng)深刻的揭示。因此，像昆曲《燕子箋·狗洞》中的鮮于佶、川劇《做文章》中的徐子元、《譚記兒》中的楊衙內(nèi)、京劇《烏龍?jiān)骸分械膹埼倪h(yuǎn)、《鬧釵》中的胡璉等這些胸?zé)o點(diǎn)墨、粗魯鄙俗的紈ｋù＠⑨惡少、公子哥顯出“斯文儒雅，風(fēng)流瀟灑”的模樣，就不能說(shuō)“這種‘斯文’的外表并不是其文化素養(yǎng)和性格的自然流露，而是矯揉造作、裝腔作勢(shì)的假象。”［②⑦］恰恰相反，這種假“斯文”正是這些人物“性格的自然流露”。他們這樣“矯揉造作、裝腔作勢(shì)”的“斯文儒雅，風(fēng)流瀟灑”，恰恰正是他們性格的滑稽“無(wú)意識(shí)”地本質(zhì)表露。揭示滑稽角色無(wú)意識(shí)的性格本質(zhì)，正是把那些在角色身上遮掩著的“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可惡”［②⑧］的喜劇性遮羞布撕破給人看，而這種喜劇性已內(nèi)化為角色無(wú)意識(shí)流露的滑稽可笑的性格。揭示角色滑稽可笑而其自身又無(wú)意識(shí)的性格本質(zhì)，使審美主體在批判的、嘲弄的、反省的笑中獲得審美的愉悅，這正是戲曲丑角美學(xué)特征的重要方面。
　　
    “幽默”猶中國(guó)古之所謂“滑稽”。唐司馬貞云：“滑，謂亂也；稽，同也。以言辯捷之人，言非若是，說(shuō)是若非，能亂異同也。”［②⑨］可見(jiàn)，古之“滑稽”是一種高卓機(jī)智的幽默，是話語(yǔ)流利，正言若反，辯解敏捷，沒(méi)有阻礙，能亂異同的達(dá)于自由超越的狀態(tài)，即進(jìn)入了一種審美的境界。因此，中國(guó)古人所謂“滑稽”既不同于上文所說(shuō)的作為美學(xué)范疇的“滑稽”（喜劇），也不同于現(xiàn)代語(yǔ)所說(shuō)的“滑稽”，它的本質(zhì)含義就是“幽默”。這種“幽默”是以對(duì)世事人情融匯貫通的睿智、機(jī)敏、洞悉，對(duì)生活的悖謬調(diào)侃、戲謔、諷刺為特征的，因此，它并不是油腔滑調(diào)、言不及義，一味引人發(fā)笑，像劉勰所指責(zé)的“空戲滑稽，德音大壞”（《文心雕龍·諧隱》）。“空戲滑稽”也即這種幽默是油腔滑調(diào)的，這是大大有損于有德性之人說(shuō)話的價(jià)值的。南宋陳善在《ｍéｎ＠⑩虱新語(yǔ)》中說(shuō)：“予謂雜劇出場(chǎng)，而能諧，婉而多諷”（魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》），“談言微中”、“內(nèi)莊外諧”。“切題”即“感”、“諷”、“言”是“內(nèi)莊”的；“可笑”即以諧謔、委婉調(diào)笑“微中”。因此，這既“切題”又“可笑”的幽默感它能充分體現(xiàn)出創(chuàng)造主體的過(guò)人智慧，創(chuàng)造主體以自身特殊的感悟能力將蘊(yùn)藏在角色之中的幽默感形神畢肖、窮形盡象地呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)感性具體的對(duì)象生成，使審美主體在審美對(duì)象上獲得一種具有喜劇因素的幽默美感。由此可見(jiàn)，戲曲丑角的美學(xué)特征——幽默感，是以創(chuàng)造主體的“風(fēng)”、“骨”、“氣”、“力”，也即創(chuàng)造主體的才情、氣質(zhì)、性格等為基本前提的。這一點(diǎn)王國(guó)維在論及柳敬亭在《桃花扇》中以丑扮之緣由時(shí)就已闡明。“國(guó)朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描寫(xiě)人物，尤所措意。其定角色也，不以品性之善惡，而以氣質(zhì)之陰陽(yáng)剛?cè)幔�故柳敬亭、蘇昆生之人物，在此劇中，當(dāng)在復(fù)社諸賢之上，而以丑、凈扮之，豈不以柳素滑稽，蘇頗倔強(qiáng)，自氣質(zhì)上言之當(dāng)如是耶？自元迄今，腳色之命意，不外此三者，而漸有自地位而品性，自品性而氣質(zhì)之勢(shì)，此其進(jìn)步變化之大略也。”（《古劇腳色考》）王氏所說(shuō)的“柳素滑稽”即柳素“幽默”之意。王氏所言自元代始腳色之命意由地位而品性而氣質(zhì)的進(jìn)步之勢(shì)是否確當(dāng)姑且不論，但王氏認(rèn)定戲曲丑角幽默特征以角色“氣質(zhì)之陰陽(yáng)剛?cè)?rdquo;而定之則是慧眼獨(dú)具的。角色以氣質(zhì)擇定實(shí)際正是以創(chuàng)造主體獨(dú)具的氣質(zhì)特征為前提的。正是這種創(chuàng)造主體的超人氣質(zhì)才能化合角色的氣質(zhì)，并在對(duì)象上呈現(xiàn)出具有很高審美意義的幽默感。《秋江》里的老艄公、《女起解》中的崇公道、《漁家樂(lè)·相梁刺梁》中的相士萬(wàn)家春，尤其像程咬金、葛麻、唐成等人物的幽默感之所以具有比較高甚至很高的審美價(jià)值，其根源正在于此。
　　　　　　
    結(jié)語(yǔ)
　　
    以上所論述的戲曲丑角的美學(xué)特征，是從中國(guó)文化的傳統(tǒng)基因中抽繹出來(lái)的，因此，在這些特征中包容著深邃的中國(guó)文化的精神。這些特征雖然有的在現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)得并不明顯甚至已經(jīng)喪失，如“活口”，但這些美學(xué)特征在古代戲曲丑角及丑行先祖俳優(yōu)、蒼鶻、副末身上卻體現(xiàn)得相當(dāng)突出，具有很高的人民性，戰(zhàn)斗性和審美價(jià)值，因此，這些特征在現(xiàn)代仍應(yīng)具有潛在的再生的可能性（當(dāng)然，這是在更高形態(tài)上的“再生”，而不是一味“泥古”）。這既是審美的要求，也是社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化變革的需要。而有的美學(xué)特征作為現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的成功范例能加以印證的還并不為多，如“弘毅”“德充”。但從已經(jīng)成功的范例中我們已經(jīng)看到這些特征對(duì)于提高丑角審美品位的重要意義，所以，我們以突出的筆墨以期能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造主體有所圭臬。當(dāng)然，我們不能說(shuō)這些特征的提出就已使戲曲丑角的美學(xué)蘊(yùn)涵具有了完滿性。這一是不可能，二是也無(wú)必要。孫子曰“無(wú)所不備則無(wú)所不寡”。追尋認(rèn)識(shí)的完滿性實(shí)際上是應(yīng)追尋認(rèn)識(shí)的本質(zhì)性。表面的完滿性實(shí)際上正是更大意義上的不完滿。從認(rèn)識(shí)的規(guī)律看也不會(huì)有終極的完滿性，只會(huì)有相對(duì)的完滿性。而且戲曲丑角的美學(xué)特征的認(rèn)識(shí)這是一個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的理論探討，按照馬克思主義的觀點(diǎn)，即便是一般的真理性的確證，也是一個(gè)與實(shí)踐密切相聯(lián)的問(wèn)題。馬克