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《韓湘子全傳》與道情
2013/7/1 9:55:07 點擊數(shù)： 【字體：大 中 小】
《韓湘子全傳》,又名《韓湘子十二度韓昌黎全傳》、《韓昌黎全傳》、《韓湘子得道》、《韓湘子》等,是由明代楊爾曾編寫的一部通俗小說。楊爾曾,字圣魯, 號雉衡山人,又號夷白主人,又號錢塘臥游道人;生活于明萬歷天啟年間。除《韓湘子全傳》之外,他還編撰了《東西晉演義》等通俗小說,另有《仙媛紀事》九卷、《海內(nèi)奇觀》十卷、《圖繪宗彝》八卷等。他熱心于書籍的編撰出版,與其從事書坊業(yè)的活動有關(guān)。
從現(xiàn)有的資料看,楊爾曾的宗教信仰與道教較為接近。“錢塘臥游道人”的字號便可為一證。另外十卷本的《海內(nèi)奇觀》,雖為地理游記類著作,清代丁丙輯的《善本書室藏書志》卷十二,對其評價為“附以十大洞天,三十六洞天,七十二福地,海上仙山,海上十渚名考,可謂模山范水,探靈索異者矣。”洞天福地乃道教術(shù)語。楊爾曾在他的地理書中增添了歷代傳聞的道教仙山,可見他對修煉成仙之類的說法還是有所信仰的。九卷本的《仙媛紀事》,行文手法接近于《列仙傳》,只是在內(nèi)容上更側(cè)重于女仙。清代萬斯同撰《明史·藝文三》,將其與《蜀中神仙記》、《國朝仙傳》之類的書并列,亦是神仙道化思想的產(chǎn)物。
《韓湘子全傳》也是楊爾曾的道教信仰在小說創(chuàng)作中的體現(xiàn)。吳光正先生在其著作中指出,該書是依據(jù)明代紫微山主人云霞子新鐫龍項義釋《說唱十二度韓門子》改編的,載于日本《舶載書錄》。并以小說中煙霞外史的序文“只以矇師瞽叟,執(zhí)簡高歌;道扮狂謳,一唱三嘆。熙熙然慊愚氓村嫗之心,洋洋乎入學究蒙童之耳,而章法龐雜舛錯,讌詞詰屈聱牙。以之當榜客鼓枻之歌,雖聽者忘疲;以之登騷卿鑒賞之壇,則觀者閉目”為證,說明《韓湘子全傳》與說唱道情《韓仙傳》的淵源關(guān)系。①韓湘作為道教八仙之一,在元明各類戲曲小說中,其形象通常為提花籃和唱道情。鑒于楊爾曾的宗教信仰,他將長篇說唱道情改編為通俗小說時,往往會盡可能完整地保留韓湘子故事中與道教、道情有關(guān)的情節(jié)模式和人物形象。
有研究者發(fā)現(xiàn),《韓湘子全傳》里的故事情節(jié),與明代金陵富春堂刊本的錦窠老人《韓湘子九度文公升仙記》傳奇極為相似,并試圖探索兩者間的源流承繼關(guān)系。②實則兩者的情節(jié)模式雖然類似,而具體的遣詞造句方式卻大為不同,并不存在明顯的互相借鑒關(guān)系。
另外《韓湘子全傳》渲染的思想基本上為全真教的內(nèi)丹道,而《升仙記》的宗教內(nèi)涵則更為復(fù)雜。如其第三折的開場,凈扮韓湘子出場,自述身世后,言道: “奈自己與仙有緣,遇鐘呂二師傳授探玄入秘之方,出死脫□之訣,竟登第八洞無為闡教開羅大法真人”。《升仙記》里韓湘子的封號,多少受到了當時無為教的影響。無為教又稱羅教,盛行于明代中后葉。可以推斷《升仙記》的成書年代不會早于明中期,也不會是錦窠老人朱有燉創(chuàng)作的。③
再者,《韓湘子全傳》存有改編之前原說唱道情的大量唱詞曲牌。與《升仙記》相比較,除了【桂枝香】、【山坡羊】等當時普遍流行的曲牌之外,其余曲牌均不盡相同。據(jù)這一點判斷,這兩部作品之間也不存在必然的借鑒承襲關(guān)系。
《韓湘子全傳》與《升仙記》相似性的問題能引起研究者的關(guān)注,很大程度上歸結(jié)于《韓湘子全傳》這部小說篇章結(jié)構(gòu)上的特殊性。它雖在形式上被改編為小說,卻仍保留了長篇說唱道情的敘事痕跡。
首先,《韓湘子全傳》里的唱詞數(shù)量眾多,幾乎占了全篇的30%以上,這在一般的明代小說中是相當罕見的。除了警醒世人的唱道情曲之外,有大量唱詞直接代替了小說中人物的語言和心理活動描寫;還有的唱詞起到烘托環(huán)境,渲染氣氛的作用。如第十三回《駕祥云憲宗頂禮 論全真湘子吟詩》用一套【駐云飛】曲詞,描寫韓愈壽誕的盛宴,恭祝主人福壽綿長:
不說湘子辭了出朝。且說退之過得數(shù)日,正當壽旦。那五府六部、九卿四相、十二臺官、六科給事、二十四太監(jiān),并大小官員齊來祝壽。有【駐云飛】為證:
壽旦開筵,壽果盤中色色鮮。壽篆金爐現(xiàn),壽酒霞杯艷。(嗏),五福壽為先,壽綿綿。壽比罔陵,壽算真悠遠。惟愿取,壽比南山不老仙。
壽靄盤旋,壽燭高燒照壽筵。壽星南極現(xiàn),壽桃西池獻。(嗏),壽鶴舞蹁躚,壽萬年。壽比喬松,不怕風霜剪。惟愿取,壽比蓬萊不老仙。
壽祝南山,萬壽無疆福祿全。壽花枝枝艷,壽詞聲聲羨。(嗏),海屋籌添,壽無邊。壽日周流,歲歲年年轉(zhuǎn)。惟愿取,壽比東方不老仙。
壽酒重添,壽客繽紛列綺筵。壽比靈椿健,壽看滄桑變。(嗏),得壽喜逢年,壽彌堅。壽考惟祺,蟠際真無限。惟愿取,壽比昆侖不老仙。
這一日退之請眾官在廳上飲酒。雖無奇珍異果適口充腸,卻在品竹調(diào)絲,賞心悅目。
其次,《韓湘子全傳》不僅唱詞多,人物的語言對話也極多。故事的情節(jié)基本依賴對話與演唱來推進。而一般小說最常用的陳述鋪敘手法,在書中大概只占20%左右。
第三,小說中唱詞與對話交叉演進,邊說邊唱;也有多角色合唱一曲的情況。第十八回《唐憲宗敬迎佛骨 韓退之直諫受貶》有如下一段文字,體現(xiàn)了唱詞與對話交織的特色:
退之道:“我兒,你既取仙桃慶壽,心已盡了,趁早丟下漁鼓簡板,換了冠服,陪侍列位大人吃酒,再不要提起“出家”二字了。”
湘子拍動漁鼓唱道:“叔父你怎不愁?(退之道:“我身穿綾錦,日食珍饈,居住有畫棟雕梁,出入有高車駿馬,要愁那一件?”)我只怕災(zāi)禍臨身,逆鱗觸犯難收。一心為國,誰知反做冤仇。我勸你早回頭,尋一個云霞朋友。”
林學士道:“你去了許久,今日回來,好生勸令叔飲一杯酒,才見你叔侄至情,不要只管把言語去惱他。”
湘子又唱道:“前世里曾修,今世里酬,怕只怕名韁利鎖難丟。倒不如張良棄職,跟著赤松子去游,高皇要害何能夠?”
退之道:“你這些話忒惹厭,且聽我道來:
【寄生草】你休得再胡言,勸修行徒枉然。俺官居禮部身榮顯,俺君臣相得人爭羨;俺簪纓奕世家聲遠,俺朝朝優(yōu)笏上金鑾。誰肯呵棄功名,忍饑寒,去學仙?”
湘子道:“叔父你說便這般說,只怕君下一朝不相得起來,有些跌磕,沒人救你。”
上述三個現(xiàn)象不僅是長篇說唱道情的特征,與元明戲曲的形式也如出一轍。戲曲也主要依賴人物的演唱與對話交替進行,在唱詞中夾雜了科白,來推動情節(jié)的發(fā)展。至于慶壽、大團圓等熱鬧的演出內(nèi)容,在戲曲中同樣屢見不鮮。這與當時戲曲的實際功能密不可分。不管戲曲的故事情節(jié)究竟如何,通常有若干喜慶的折子,烘托歡樂太平的氣氛,以應(yīng)承富貴之家逢年過節(jié)、交際應(yīng)酬之際,邀請戲班子演出的需要。從這三點基本可以推斷,改編成《韓湘子全傳》的那部說唱道情,在結(jié)構(gòu)安排上與當時的戲曲表演形式應(yīng)有共通之處。
該說唱道情與戲曲的共性尚不僅于此。皋于厚先生指出:“《韓湘子全傳》的曲子和唱詞,于第三人稱中夾雜第一人稱代言體,小說的結(jié)尾詩和傳奇的下場詩很相似。”④“第三人稱中夾雜第一人稱代言體”,那是因為說唱道情是由一人表演的,而不是多人分角色演出的,表演者在敘述演唱的過程中必然遇到全知、限知角色互相切換的情況。至于“小說的結(jié)尾詩和傳奇的下場詩很相似”,不僅結(jié)尾詩是如此,小說的開場詩、詞也是如此。一般而言,明代通俗小說中的短篇擬話本小說還保存了入話的傳統(tǒng)形式;長篇章回體小說基本是案頭讀物,通常放棄了開場引用詩詞的形式。而同為長篇章回體小說的《韓湘子全傳》,其開場詩詞則保留得很完整。這與其說是受到小說入話的影響,還不如說是原有的說唱道情與元明戲曲的開場白有著相似的結(jié)構(gòu)。楊爾曾在編纂的過程中,巧妙地將道情的上、下場詩改寫為小說中的開場詩和結(jié)尾詩。除了《韓湘子全傳》外,筆者還曾見清咸豐已未年(1859)經(jīng)綸堂板和光緒辛丑年(1901)公志堂的《新編韓湘子九度文公道情全本》,部分篇章明確有【引】與【尾聲】等字樣,后跟四句七言詩歌。
另外小說中韓愈的兩個奴仆,其名叫做張千、李萬。張千與李萬也是元明戲曲賦予仆役的特定稱呼。就如丫環(huán)叫做梅香、反面形象的搽旦叫做王臘梅一樣,是一套程式化的模式。今見清刊本的《韓湘子九度文公道情》,也沿用了張千、李萬的稱謂。
《韓湘子全傳》里出現(xiàn)的曲牌,情況也較復(fù)雜。楊爾曾在將說唱道情改編為小說時,忽略了原來的一些曲牌。目前可見的小說,許多處有唱詞而無曲牌;還有些地方原是套曲,卻割舍了一部分,或被割裂成不同的單首唱詞。從《韓湘子全傳》里現(xiàn)存的曲牌來看,其中的大部分也被當時的散曲和戲曲所用;但有若干曲牌,通常只見于雜劇和傳奇,如【醉翁子】、【沽美酒】、【五更轉(zhuǎn)】等。說唱唱詞的曲牌多與戲曲一致,那么它們的長短句式或押韻方式也當與戲曲一致。所以明代的說唱道情,除了運用明代流行的散唱曲調(diào)外,還吸收了戲曲的曲調(diào)。
除了散曲和戲曲外,《韓湘子全傳》里還有《古衲歌》和【墜子】等,當是民間流行的歌謠小調(diào)。只可惜不知第二十七回中的【墜子】調(diào),與現(xiàn)今各地由道情發(fā)展而來的墜子戲有無直接的淵源關(guān)系。另一較有意思的情況是,小說中并未直接出現(xiàn)【耍孩兒】曲牌,【皂羅袍】也只發(fā)現(xiàn)一次;反是【桂枝香】、【黃鶯兒】等多見。清刊本的《韓湘子九度文公道情》里,則以【耍孩兒】最多,沒有【皂羅袍】。這些現(xiàn)象似乎與傳說中唐五代終南山新經(jīng)韻的傳播,乃至流傳至今道情戲的情況不太一致。⑤
或許《韓湘子全傳》僅僅是一個案現(xiàn)象。然而不管具體的情況如何,楊爾曾既然能將長篇的說唱道情改為小說中較短的樂曲形式道情,兩者之間當有相似之處。更何況楊爾曾作為道教的信仰者,對當時流行的道情狀況也會有所了解。明代的云游道士在街頭賣唱求乞的單首或短套道情曲,也許在表演的長短形式上與長篇說唱道情有所差別,但在曲調(diào)上應(yīng)相差甚少;至少差別也是在明代人可以接受理解的范圍之內(nèi)。那么明代的樂曲系說唱道情,不論長篇或是短曲,都受到了當時流行的戲曲散唱和歌謠小調(diào)的影響。
《韓湘子全傳》里的道情在表演形式、曲牌上的特殊性,有些雖只是假設(shè),卻也當引起關(guān)注。
上文提到了《韓湘子全傳》和《升仙記》在宗教信仰上的不盡相同。前者主要是全真內(nèi)丹道,而后者的思想比較駁雜,可能涉及無為教等內(nèi)容。至于現(xiàn)存清刊本的《韓湘子九度文公道情》,它留存了道教度脫修道的外殼,而內(nèi)容更接近于混雜、吸收了佛教凈土等思想的民間信仰。下面的文字便可見一斑:
《韓湘子九度文公道情·訓侄遇仙》:“這道人講的一番瘋話,又是一番佛言。說的一番胡語,又是一番玄話。【滴滴金】韓湘子聽此言轉(zhuǎn)后聽走上前。時才一夢玄又玄。夢中言語曾記得,遇著二位大羅仙,魚鼓簡板鬧喧天,道幾聲無量佛法,到今日卻是有緣。”
《越墻成仙》開場白:“正是念佛念佛真念佛,修仙修道自修身。自家湘子是也。”
《湘子寄書》:“叫你修,你不修,修對魚兒水上游。前面下了金絲網(wǎng),后面下了釣魚鉤。往前走,前有網(wǎng);往后走,后有鉤。我勸叔嬸早回頭,南無佛無量佛阿彌陀佛。”
《韓湘子全傳》、《升仙記》和《韓湘子九度文公道情》等,它們雖同為道教傳教勸世的作品,其思想內(nèi)涵卻承應(yīng)不同時代的宗教觀念,發(fā)生著不同的變化。不過它們的思想內(nèi)涵和內(nèi)容行文等雖都有所變異,其情節(jié)模式卻幾乎一致,基本都包括了仙鶴投胎、父母雙亡、遇仙修道、南壇祈雪、點石成金、慶賀壽筵、獻養(yǎng)元陽、仙女歌勸、抹山成景、諫獻佛骨、雪擁藍關(guān)、去除鱷魚、修仙得道等一系列的故事。這三部作品,以及托名為唐代韓若云撰的《韓仙傳》等,都來源于同一組關(guān)于韓湘子的傳說。它們只是這組固定傳說模式的不同異文罷了。變化的宗教思想并不直接影響傳說的日益程式化。明中葉以后,這一組傳說模式基本趨于成熟和穩(wěn)定。
上文已述,韓湘子傳說的程式并無多大改變,其敘述的體裁、表達的思想內(nèi)涵、具體詞句內(nèi)容等卻往往不同。即使在說唱道情內(nèi)部,改編成《韓湘子全傳》的道情與清刊本《韓湘子九度文公道情》,在角色人物的姓名、故事的開頭結(jié)尾、部分篇章增減等處也都有出入。在曲牌上,《韓湘子全傳》里【桂枝香】、【黃鶯兒】、【浪淘沙】等較多,《韓湘子九度文公道情》里則以【耍孩兒】、【滴滴金】、【駐云飛】等多見。兩部作品重見的曲牌僅【雁兒落】、【步步嬌】、【清江引】、【一枝花】、【混江龍】、【山坡羊】、【浪淘沙】和【駐云飛】八種。《韓湘子九度文公道情》中的曲牌在清代散曲中均可見到。
回顧整個道情曲調(diào)的發(fā)展,唐宋時期有七言道情詩,宋金時期有道情詞,詞牌名為【搗練子】、【滿庭芳】、【步虛詞】等。⑥元代有道情散曲,形式包括小令和套曲,曲牌有【叨叨令】、【殿前歡】、【普天樂】等。⑦明代道情的情況,除部分筆記、小說中略有記錄外,具體的道情文本尚不多見。考察由說唱道情改編而成的《韓湘子全傳》,也不失為一種了解明代樂曲系道情音樂曲式特點的參照。
《韓湘子全傳》里的有些曲牌在元曲里尚未得見,是明代新出現(xiàn)的,如【不是路】等。《韓湘子九度文公道情》里的曲牌又與它多有不同。綜合歷代各種情況, 可推知道情自產(chǎn)生以來,其曲調(diào)經(jīng)歷了不斷的發(fā)展和揚棄。明代以后,樂曲系道情不斷地吸收當時時興的曲牌樂調(diào),依聲填詞,從戲曲到民間歌謠小調(diào)都囊括其中; 同時又不斷地放棄部分唐宋元的詞曲、散曲音樂。明代說唱道情可以運用的曲調(diào)有著兼容并蓄、不斷壯大的特征。
研究者指出,歷史上的道情曲牌有“七十二大調(diào),若干小調(diào)”,演奏的樂器主要是漁鼓和簡板。⑧七十二、八十一之類,是中國傳統(tǒng)中比較喜歡用到的,表示 “很多”含義的數(shù)字。“七十二大調(diào)”的說法,原本只是大致的泛稱,不可視為確切的數(shù)據(jù)。這一說法是為了強調(diào)道情曾經(jīng)可以運用大量的曲牌來進行創(chuàng)作,有過一段繁榮的歷史。我們以為,道情曲牌的變化是一個動態(tài)的過程。從歷史的角度看,道情有不斷補充和揚棄的過程;從地域的角度看,不同的方音和文化風俗特征也導致了不同變異。我們很難從一個點上明確地斷定道情究竟有多少個曲調(diào),有多少種表演方式。然而有一點是毋容置疑的,道情借鑒和吸收其他文學藝術(shù)的能力很強, 無論從其表演形式還是內(nèi)容結(jié)構(gòu)上均是如此。這也保證了道情能歷時千年,長期以來都保有蓬勃的生機和活力。清以后的道情戲在全國各地逐漸盛行,這與長篇說唱道情在表演方式、結(jié)構(gòu)形式、曲調(diào)等處長年累月地向戲曲借鑒有關(guān)。《韓湘子全傳》里說唱道情的痕跡,以及清刊本的《韓湘子九度文公道情》,便體現(xiàn)了上述借鑒的傾向。只要將單人敘述的故事變?yōu)槎嗳说姆纸巧硌?說唱道情改頭換面為道情戲,似是水到渠成的。
回顧從唐代迄今道情的變遷史,可以發(fā)現(xiàn)“道情”二字的內(nèi)涵是有所變化的。我們以為“道情”的含義基本可以分為兩個階段。
前期的道情所指的是歌唱的內(nèi)容,采用什么樣的樂調(diào)形式基本上是不固定的。從唐宋的詩,到宋金的詞,再到元代的散曲,以至明代的說唱道情,從典雅的詩歌到民間鼓子詞⑨;不同時代流行的各種樂調(diào)形式,均可用來演唱道情。古人對道情的理解亦可為證。元代燕南芝庵的《唱論》云:“三教所唱,各有所尚,道家唱情,僧家唱性,儒家唱理”。明代朱權(quán)的《太和正音譜》曰:“神游廣漠,寄情太虛,有餐霞服日之思,名曰道情。”又曰:“道家所唱者,飛馭天表,游覽太虛, 儲視八纮,志在沖漠之上,寄傲宇宙之間,慨古感今,有樂道徜徉之情,故曰道情。”這幾段文字強調(diào)的都是道情的內(nèi)容。它當以神仙修道、隱逸僻居、傲然世外等道教信仰為歌曲的主題。
明末清初以后,道情逐漸參入了民間信仰以及道德倫理的內(nèi)容。清以后的道情戲和道情詞曲,出現(xiàn)了與道家主題完全無關(guān)的內(nèi)容。此時“道情”的含義漸與道教信仰分離,而逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹复詽O鼓簡板為主要樂器。以【耍孩兒】、【皂羅袍】及其大量變調(diào)為主要曲調(diào)的音樂形式。歷史上“道情”的所指,經(jīng)歷了由道教內(nèi)容到特殊音樂形式的轉(zhuǎn)變。
《韓湘子全傳》是明代由說唱道情改編而成的一部通俗小說。管中窺豹,可見一斑;它給我們提供了大體了解明代說唱道情狀況的一種途徑。通過這部小說,可以從多方面、多角度地推斷當時說唱道情的概貌,同時梳理出整個道情的發(fā)展演變脈絡(luò)。
注:
①參考吳光正《八仙故事系統(tǒng)考論——內(nèi)丹道宗教神話的建構(gòu)及其流變》第359-360頁。中華書局,1996年8月,北京。
②相關(guān)的論著有:鄭振鐸《插圖本中國文學史》第六十章,人民文學出版社,1957年。皋于厚《〈韓湘子全傳〉漫議》,《明清小說研究》1992年1 期。王漢民《八仙小說的淵源暨嬗變》,《明清小說研究》1999年3期。王漢民《八仙戲曲及其文化意蘊》,《戲曲藝術(shù)》2003年11月。涂秀虹《論元明八仙戲》,《福建師范大學學報(哲學社會科學版)》2004年6期。
③關(guān)于《升仙記》成書年代的考查,可以參考李修生主編《古本戲曲劇目提要》的《升仙記》詞條,第248-249頁。文化藝術(shù)出版社,1997年,北京。
④參見皋于厚《〈韓湘子全傳〉漫議》,《明清小說研究》1992年1期。
⑤參考武藝民《中國道情藝術(shù)概論》第322-343頁。山西古籍出版社,1997年,太原。
⑥參照詹仁中、蔡惠鉻《詞牌詞樂的道情特點》。《西安音樂學院學報》,1986年4期。
⑦參照黃卉《鄧玉賓和元代道情散曲》。《中國道教》,2004年2期。
⑧武藝民《中國道情藝術(shù)概論》第87頁。山西古籍出版社,1997年,太原。
⑨《武林舊事》卷七之“乾淳奉親”:“后苑小廝兒三十人,打息氣唱道情。太上云:‘此是張倫所撰《鼓子詞》。’”
責任編輯：C006文章來源：《中國道教》2010-03-26 作者：王蕓
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