申鳳梅是我國當代最具代表性的越調表演藝術家和“申（鳳梅）派”藝術的創始人。在五十多年二百多個劇目的藝術實踐活動中，她扮演過生、旦、凈、丑諸行不同角色，成功地塑造出許多生動、鮮活、性格迥異的人物形象，把越調藝術推向了一個嶄新的高度。本文著重從申鳳梅創新越調聲腔藝術和唱腔板式的改革的實踐及特點等入手，對申鳳梅對越調的創新發展問題進行學術思考。
一、吸取戲劇名家理念，創新越調聲腔藝術
越調曾經是中原地區一個具有較大影響的劇種，20世紀30年代之前，演出班社遍布河南省大部分地區，并輻射陜南、鄂北、皖西等地。當時在中原諸多地方戲曲劇種中，梆劇（即今豫劇）被視為正宗的劇種，而“滿城鑼鼓萬人迷，村村都有越調戲”，唯“越調與梆劇相頡頏，其余僅行于一隅而已”[1]。到了20世紀30年代以后，越調日漸式微并落后于豫劇，甚至新興的中原曲劇也后來居上。申鳳梅以革新家的睿智與寬廣、開放的胸襟，以篳路藍縷，以啟山林的精神，積極引進各家理念和兄弟劇種及其它藝術形式的精華，從而開啟了申派藝術的革新創造之門。
（一）拜師馬連良，深悟“諸葛”形象內涵
20世紀60年代，申鳳梅拜著名京劇表演藝術家馬連良為師。馬連良對其在舞臺人物形象的塑造以及服飾、道具、化妝、用扇、束頭巾等方面都予以精心指導，教她如何分析和塑造人物形象，如何把握表演分寸和運用程式，如何通過舞臺藝術，刻畫人物性格和心理活動，以及如何結合自身條件去張揚自己的藝術個性、增強藝術美感。
申鳳梅的琴師回憶：申鳳梅新的藝術跨越，就是從馬連良傳授的扇子功開始的。扇子的巧妙使用，為申鳳梅刻畫諸葛亮的形象起到了奇妙的點化作用。在馬連良的精心指導下，申鳳梅深刻悟出：扇子對諸葛亮的形象塑造具有舉足輕重的作用，它是諸葛亮智慧形象的象征，同時也是諸葛亮傳遞才智、謀略的手段。扇子是人物的一部分，應與人物性格融為一體，賦予其人格化和情感色彩。申鳳梅體味京劇韻致、吸收京劇營養，將馬派藝術的一些特點消化吸收后恰到好處地融入到她的表演之中，不但使自己的舞臺藝術水平特別是在諸葛亮的塑造方面，有了跨越性地發展，而且也引領了古老越調劇種的變革與進步。
（二）吸收多家藝術精華，彰顯越調潛能
在舞臺演出實踐中，申鳳梅深刻體會文化底蘊對于塑造人物形象的重要。從早年開始，在對諸葛亮形象的塑造過程中，她廣叩師門求教，刻苦研讀《三國》。在漯河市中藥鋪一位田先生的幫助下，她對《天水關》的唱詞進行改動，經過不斷地加工和提高，使原來的《天水關》最終成為享譽全國的《收姜維》劇目。1949年，申鳳梅請有“現代豫劇之父”譽稱的戲曲教育家樊粹庭修改《過街樓》劇本。樊粹庭對唱詞“通俗易懂”的追求和“好聽、好唱、好記”的創作原則以及“以情制勝”的創作觀點，再次深深影響了申鳳梅塑造人物的理念。曾經擔任申鳳梅音樂設計的陳家訓認為，樊粹庭給申鳳梅最大的啟發是：戲曲深入淺出、朗朗上口的品格，是草根性、大眾性的本色和以通俗易懂演繹故事、啟人心智的本質。申鳳梅從樊粹庭對唱詞的語言錘煉和舞臺表演的指導中，汲取了很多享用不盡的知識。為其固本求新的改革創新奠定了更為扎實的基礎。劇本的不斷修正是時代進步的要求，是觀眾審美需求使然，而借助專家學者主力對越調進行改革創新，則使申鳳梅起到了以啟山林的作用。
“文革”期間，著名作曲家和指揮家彭修文下放到河南淮陽坂口“五七”干校勞動。申鳳梅聞訊后，立即請彭修文到劇團指導排演，讓劇團音樂創作班子向彭修文學習現代戲的配器和現代戲的唱腔設計。羅云導演感慨地說：“在彭修文的親自排練指導下，越調音樂經受了一次深層次的專業歷練，大大改進和增強了越調音樂的表現力。從彭修文那里學到很多規范性的作曲知識和配器常識，尤其是音樂伴奏和演唱技能的和諧結合，聲與情的完美統一等。讓越調音樂提升到一個前所未有的高度。”此后，申鳳梅還不斷請中國民樂家打造越調，請進話劇、京劇導演執導越調劇目，讓國家級權威劇作家擔任編劇，并先后結識了著名京劇表演藝術家袁世海、杜近芳、厲慧良等。正是申鳳梅的這種虛懷若谷、求知若渴的胸襟和氣度，才使越調的藝術表現力得以增強，從而，大大推進了越調劇種邁進時代藝術殿堂的步伐，也為“申派”藝術風格的創立起到了有力的催化作用。
（三）在舞臺實踐中注重對越調聲腔藝術的揚棄
(1)摒棄越調“謳”腔
“謳”是戲曲聲腔中獨特的技巧，主要集中在梆子腔系統，多分布在山東、河南、湖北、山西、陜西、河北等省份。其主要特點是字腔分離，真假嗓分明，本嗓唱字后，突然翻高八度行腔，這是各種地方劇種中“謳”的最顯著的特征[2]。越調叫“四股弦”戲，唱慢板時一句三拉弦，也特別講究“謳”。1949年，申鳳梅在淮陽演出《天水關》（后改名《收姜維》）時，因帶有“謳”腔，有觀眾喝倒彩。為此，申鳳梅一方面對以往的越調代表性唱腔進行分析總結，結合時代發展和觀眾的審美變化和人物角色的塑造需要進行取舍；另一方面，在實踐中對越調聲腔藝術進行創新研究，通過凈化美化聲腔，讓自然真聲的拖腔取代越調的傳統“謳”腔，同時去掉唱腔中多余的閑字、虛字，讓唱腔自然圓潤，清新流暢。例如在《收姜維》這出戲中，她與琴師密切合作，首先對諸葛亮的唱腔進行凈化美化。在《坐帳》一折中的〔慢板〕“想起來當年征渭南”，取消了第一腔節和第三腔節之后的“謳”腔。并把“謳”腔旋律加以改造，以真嗓演唱。與此同時，將第一詞節的傳統排字方式“想——起——來”改為“想起——來”。并將拖腔旋律進行深入改造，這看似簡單的改動，卻在當時的越調中，不亞于“驚人之舉”，它賦予這句〔慢板〕新的藝術活力，舒展曠遠，深沉而雋永，對于諸葛亮形象的塑造，起到了恰到好處的效果。申鳳梅這種主動自覺革新，賦予了越調聲腔藝術強大的生命力。
(2)糅臺其他戲曲元素，大膽革新越調唱腔
申鳳梅在繼承和發展越調藝術及長期的舞臺實踐中，重視唱腔革新，注意從其它戲曲劇種（如河南曲劇、豫劇、京劇、晉劇、河北梆子）以及曲藝（如墜子）、童謠、民歌中吸取營養，化為己有，形成了自己風格獨特的唱腔藝術，并豐富發展了越調聲腔藝術理論。
比如越調傳統的〔十字頭〕板式，是〔銅器調〕的十字句唱法，多句聯唱時極易單調乏味。而在《收姜維·三傳令》中，申鳳梅將其運用于勸慰打了敗仗的趙云“老將軍你莫要羞愧難當”一段，卻是有聲有色，百聽不厭，使這段〔十字頭〕成為經久不衰的越調唱腔的經典。在這里，她采取了多種變化手法，其中“怨山人我用兵不到”吸收了河北梆子的大六度進行的手法，并且將這句誠摯的“自責”用以整個唱段的最高音區。除此之外，從情感需要出發，還特別突出地運用了句與句之間舒展與緊縮、放腔與頓挫的對比。使這一全部運用〔十字頭〕板式的唱段既耐聽可人，又不失傳統本色。同樣是在這出戲中，諸葛亮勸降姜維時那段唱詞“我也曾借東風從天而降，火燒戰船，大戰赤壁，燒的那曹營的兵將只剩下一十八名老弱殘兵回許昌”，也演唱得生動機巧、聲情并茂。為了避免傳統“垛子”的平直呆板，申鳳梅吸收了河南墜子的曲調，與傳統垛阪中的“趕句”相結合，以漸進式的上行，層層遞進一氣呵成，勢如排山倒海，再現當年赤壁大戰的雄大場面。再如申鳳梅對《烈火金剛》的唱腔設計，她大膽借鑒了漢劇的唱腔精華，把《大上吊》中李翠蓮的唱腔化進李庭芝月夜巡城的唱段；把漢劇《擋將》中的花臉“笛腔”化進李庭芝誓與揚州共存亡的抒懷唱段，使得改造后的唱腔非常符合人物性格，為越調唱腔的革新發展開辟了新路。
（四）創造新的“唱笑結合”演唱技藝
在學習借鑒前人實踐經驗的基礎上，申鳳梅還創造了獨一無二的“唱中帶笑”、“笑中有唱”演唱技巧。唱笑結合吸取了民間生活中的“說”、“笑”、“唱”的元素，然后進行藝術化的提煉并融入唱腔，讓唱變得更加生活化、口語化。對“唱中帶笑”這一唱腔絕活，申鳳梅的關門弟子、“申派”傳人申小梅曾說：申老師要求束緊板帶用上丹田氣，要做到“聲斷氣不斷”，拖長音日撼覺氣息存放在丹田，必須在不能換氣的前提下完成“笑”。完成唱笑的過程中有一種憋氣的感覺，但在完成后要迅速換氣，不影響下一句的演唱效果。唱與笑相互映襯，使伸展自如的“拖腔”更加親切自然、和諧統一，給人一種樸實自然的感覺，像是生活中一種近距離的親切交談，同時又能體現交談者雙方的厚重情誼。“唱笑”結合體現演唱者的真情實感，是追求人物情感的自然流露，在演唱中使觀眾“動容”并產生共鳴互動，這是藝術追求的一種極高境界。
二、改革越調板式，推動越調藝術發展
如果說申鳳梅吸取戲劇名家理念和創新越調聲腔的實踐特點是內容創新，那么申鳳梅對越調板式的改革就屬于形式創新。她的創新觀念在代表劇目《諸葛亮吊孝》、《李天保吊孝》、《收姜維》以及新編歷史劇《明鏡記》等劇中得到集中體現。無論是長于抒情的〔慢板〕，還是“夾敘夾議”的〔流水〕、〔銅器調〕，抑或是激揚昂奮的〔緊原版〕，長于敘事的〔亂彈〕、〔垛子〕，無不閃耀著藝術家智慧的光彩，給人以貼情貼意、耳目一新的感受。
（一）〔慢板〕與〔回龍〕的糅合
在《收姜維》戲中，申鳳梅飾演諸葛亮所唱的兩處〔慢阪〕成為當代越調〔慢板〕典苑，傳唱不衰。在新編歷史劇《明鏡記》中，她與音樂設計人員一起，更對劇中主人公李世民“自責”的那段唱“朕定要做一個有道的明君”進行了開拓性的創新。傳統的越調〔慢板〕，分一、二、三、四、五個腔，不能自行結束，必須轉入〔流水〕板式，唱詞為七字句或十字句詞格。在《明鏡記》中，〔慢板〕“雷霆一聲當頭震，朕哪知，臣諫君，赴鼎鑊冒白刃，割所愛拋所親，離家之時，妻兒老小牽衣涕泣淚滿襟，朕辜負了披肝瀝膽一片心！想當年隋煬帝為君不仁，逞淫樂，勞人力民怨沸騰，大臣諫諍刀架頸”很難變通，但為了人物的準確塑造，尤其為凸顯李世民對忠心耿耿的魏征的愧悔之情，申鳳梅一反〔慢板〕的常規用法，將“雷霆一聲當頭震”以〔導板〕演唱，而后吸納京劇〔回龍〕與越調〔慢板〕語匯相結合，創造出激昂、鏗鏘的越調〔回龍〕，而后再接以〔慢板〕的第三、四、五腔（句）。這段唱腔的設計創作，不僅以深刻的音樂意蘊和嚴謹的結構刻畫了人物，并且創造了一種嶄新的越調板式連結形式，對越調唱腔“固本求新”的發展，做出了十分突出的貢獻。
（二）〔碰板〕的巧妙使用
申鳳梅將傳統的〔拉馬調〕、〔流水〕糅合而成的新生板式〔碰板〕，以及吸收京劇〔搖板〕演唱、伴奏形式與方法改進的“緊打（拉）慢唱”等，在演出實踐中進一步改革發展，使這些新興的“混血兒”得到更為廣泛的利用。如〔碰板〕的功能作用就得到了極大程度的發揮。與此同時，該板式的表現形態就得到擴展。如《舌戰群儒》中諸葛亮對魯肅的“子敬兄你不必為止動怒”這段唱，演出后收到觀眾和業內的強烈的反響。這段唱詞的開首幾句是：“子敬兄，你不必為此動怒，亮有一計成全吳，曹操聲威似猛虎，我知道他是一個好色徒。莫看他氣勢洶洶兵無數，耀武揚威下戰書，一不用，一不用送印獻國土，二不用殺生送酒肉，駕一頁小舟把江渡，使臣是你魯大夫”，細辨它是〔碰板〕的結構風格，但申鳳梅巧妙地利用了〔碰板〕的“鏗鏘”，而又將〔碰板〕在板上啟唱改變為強拍（板上）的弱位置起唱，如此將諸葛亮綿里藏針，以其之矛攻其之盾的機智表現得活靈活現。她對〔碰板〕啟唱方式的改變，等于創造了一個新的越調板式。
（三）別具一格的〔哭滾白〕
在演唱中，申鳳梅不僅對大段、規整的唱段處理得非同凡響，而且在對一些不常用的板式及部分“構件”性的唱調處理上也表現得非常出色，情真意切、動聽感人，充分地顯示出她作為藝術家的藝術才智。如對〔哭滾白〕的應用。〔哭滾白〕是越調中無板無眼的唱腔板式，“唱詞不要求合轍押韻，句子長短自由，沒有固定的節奏，類乎與一般散文。用于聲淚俱下、聲哽氣塞的哭訴；常常泣訴形同歌唱，一如泣訴，唱中有訴，訴中見唱。”[3]傳統的〔哭滾白〕開唱時，是悲愴的呼喚，如《抱靈牌》高珍唱：“梅賢弟！（倉倉），梅進士！（倉倉）我的賢弟呀！哭哇……哭了聲梅賢弟，叫了聲我的梅進士，”而后才是哭訴的內容。而在《諸葛亮吊孝》一劇中，申鳳梅在表現諸葛亮在周瑜靈前“哭訴”時，則從“此景、此情、此人”出發，打破了傳統常規，開門見山地唱道：“跪靈堂哭了聲都督英賢”，接下來才是：“哭！哭了聲周都督，再叫了聲周賢弟。”“實指望咱們二人同心協力共商大業，不料想曹賊猖獗之時，我的賢弟你，你就死去了”。在演唱方法上，她還吸收二十世紀四五十年代“下路調”（南陽越調）著名生角演員史道玉的特點，注重鼻腔、頭腔共鳴，更多使用中、低音區，使這段〔滾白〕的情感表現更加悲涼、深重。除上述突破傳統〔滾白〕層次模式、吸收融匯不同流派演唱方法之外，這段唱還在傳統的框架之內，對其前奏、間奏、過門進行了切合實際的改革，或刪繁就簡，或化整為零、移花接木。總之，通過精心設計、推敲和出色的演唱，使這段〔滾白〕真正成為諸葛亮的〔滾白〕，而不是任何其他人物、行當的〔滾白〕；使這支淵源于鄉僻村婦哭訴的越調〔滾白〕走進諸葛亮的情感世界，與這位雍容大度的軍事家、政治家、外交家血肉相連，息息相通。
（四）〔流水〕板式的突破
在申鳳梅的藝術世界里，從來沒有固定的模式與成規，在她所塑造的諸多人物唱腔中，隨處可見傳統與現代的有機融合。在越調電影藝術片《諸葛亮吊孝》第八場中，諸葛亮隨魯肅進周瑜吳棚時，有八句的〔流水〕唱詞：“隨大夫來到了靈堂門前，見此情不由我暗自心寒。四處靜悄悄人影不見，想必是有埋伏與我為難，我的四將軍啊，千萬間劍不離手你手不要離劍，須提防設陷阱巧布機關。進靈堂請大夫步步前站，咱二人跟隨他料無事端。”這段唱表現出諸葛亮對東吳誤解自己、不識大局的提防。鑒于劇情，申鳳梅把唱腔旋律限制在低音so至la之間，并更多地使用低音區，以慢中速演唱，來刻畫主人公鎮定、謹慎又難免緊張的神情，如此，便使這段唱從大體布局和基調上，彰顯出鮮明的個性。除此而外，這段〔流水〕還體現出如下四點突破：一是對擺字規律的改變。如“我的四將軍啊，千萬間劍不要離手你手不要離劍”，加冠句“我的四將軍啊”及正格句名詞節連續的“眼”位啟唱，生動地刻畫出諸葛亮如履薄冰、小心翼翼的情態，尤其是末一詞節的“正眼”位啟唱，與傳統顯示出明顯不同。二是變傳統的“正眼”啟唱為“頂板”啟唱，如“見此情不由我暗自心寒”、“須提防設陷阱巧布機關”兩句。三是音區的對比。在“隨大夫來到了靈堂門前”句之后，旋律一直在低音區回旋，“千萬間劍不離手你手不要離劍”句，旋律上揚（并以輕聲演唱），這一對比處理不僅避免了有可能出現的呆板、重復，而且使主人公的內心活動得以極為深刻的揭示。四是靈活處理腔句拖腔。如“四處靜悄悄人影不見”、“須提防設陷阱巧布機關”，為凸顯諸葛亮的小心謹慎，都以“輕聲收煞”的演唱方法，取消了句尾拖腔，使這段〔流水〕格外富有情趣。
（五）〔亂彈垛〕的創造
〔亂彈〕板式是越調〔銅器調〕板式的變體形式，大約產生于20世紀二三十年代。既可用于敘事，亦可用于抒情，尤其在較快速度的“夾敘夾議”的演唱中，顯現出獨到的藝術之長，極大地彌補了越調劇種原有板式的不足。但該板式卻由于機巧、宜快速演唱等特征，不適宜生行演唱。到上世紀50年代，申鳳梅通過《李天保吊孝》等劇目，將〔亂彈〕與〔垛子〕相結合，以打破原板式啟唱規律，將字位前移、改變基本腔格節奏，及放慢演唱速度等手法，創制出適宜于生行演唱且可用以表現深情、感傷情緒的〔亂彈〕。由于這種〔亂彈〕糅合了〔垛子〕的元素，富于中慢速“垛唱”的特征，人們為區別它與一般〔亂彈〕的不同，將其另稱為〔亂彈垛〕。
（六）〔垛子〕的變化使用
“〔垛子〕曲調質樸，字密腔簡，具有較強的念誦性特征，是所有越調板式中，最長于敘事的唱調。”[4]申鳳梅是最善于駕馭〔垛子〕的高手，在她的角色塑造中，〔垛子〕的使用占據著極為重要的地位。比如巧于節奏變化，“突破固有腔幅限制，對關鍵字、詞著意渲染，形成舒展與緊縮的對比”[4]，避免曲調單調、重復；改變傳統的板眼規律，不拘一格地依據特定情景，“‘頂板’、‘正眼’、‘腰眼’、‘腰板’結合使用；在腔句結構上突破傳統腔格型范，使之分分合合、合合分分、分合交替，在變化中求統一，在統一中求變化”。筆者認為，大段〔垛子〕唱腔的結構布局也是申鳳梅“最善于駕馭〔垛子〕”的重要方面。在《收姜維·勸降》中，諸葛亮對姜維的那長達百余句的〔垛子〕之所以在今天仍然讓人百聽不厭，甚至欲罷不能，就體現了她既合理又精到的謀篇布局。這段唱，從〔泄垛子〕“說什么打了敗仗臉無有光”、〔垛子〕“兩軍陣上一勝一敗，一敗一勝古之平常”到“那常山趙子龍白袍小將，掩幼主戰曹兵銳不可當”，這14句唱，可視為第一個層次。它自然地上承〔流水〕板對姜維溫和地勸慰和安撫，以較慢的中速，“慢聲細語”、娓娓而談自己的求賢若渴；接著，撇開“降”字，訴說自己的經歷，讓姜維了解自己及蜀漢的作為。從“張翼德埋伏在當陽橋上”，到“無大將我怎能虎躍龍驤”，是第二個層次。它于速度大致不變的情況下，在正格的十字句唱詞中，鉗入“詞節疊垛”，如“只燒得夏侯惇十萬人馬上天無路，入地無門，他無處躲藏”。“張翼德……大喊三聲喝退了曹營兵將，一個一個，人踩人死，馬踏馬亡”等等。使唱腔產生新的“動力”，激發和更新觀眾的審美情趣。其后，使唱段再次趨于“傳統”，但在速度上予以加快的變化，這是第三個層次。內容是從“過巴州收來顏良將”，到“率領人馬北伐中原曹魏王”。第四個層次是從“趙子龍出營打了一仗”到整個唱段結束。它是整個這段唱的次高潮和高潮部分，速度逐漸加快，情感、情緒愈加激動、昂揚，戲文由“求賢若渴”、歷數戰績到夸贊姜維正是自己尋求的人才。至此，臻善臻美地完成了此時此刻的諸葛亮的形象塑造。
總之，作為當代越調表演藝術家、革新家，申鳳梅以“固本求新”、繼承發展的藝術理念為指導，在半個世紀的舞臺藝術實踐中，通過眾多人物形象的成功塑造，把越調表演藝術尤其是唱腔藝術，推向了一個嶄新的高度。使一個瀕臨式微的古老劇種再放異彩，并由河南走向全國。由此，對“申派”藝術及其改革創新特色的研究，已遠遠超出了單一的越調劇種振興的意義。越調“申派”的形成，映射了中國戲曲推陳出新、與時俱進的一般規律和途徑，對保護和傳承發展民族非物質文化遺產也有著重要的借鑒意義。
（本文是河南省哲學社會科學規劃項目“新中國以來越調聲腔藝術創新研究”【2009FYS007】階段性研究成果。）
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【作者簡介】趙毅 許昌學院音樂學院