，“詩(shī)是他的衣飾，諷刺是他的皮肉，而人類的同情者，這基本的基本，才是他的心。”（劉西渭：《讀＜里門拾記＞》，《師陀研究資料》），從劉西渭的整篇評(píng)論文章來(lái)看，他這里所說(shuō)的“詩(shī)意”仍然是從古典美學(xué)意義上來(lái)理解師陀作品中所呈現(xiàn)出的詩(shī)性特征，他僅僅把它看作師陀作品的修辭特點(diǎn)，如語(yǔ)言文字的優(yōu)美，自然風(fēng)景的精雕細(xì)鏤等等。其實(shí)，簡(jiǎn)單地用古典美學(xué)中的詩(shī)性特征“和諧、優(yōu)美”等詞語(yǔ)并不能涵蓋住師陀作品的美學(xué)特征。
　　
    師陀的許多作品，常常在最冷靜最無(wú)情的敘述和批判中，在反向的表達(dá)中突然流露自我的情感意識(shí)，從而，形成一種情感上的“逆轉(zhuǎn)”和情節(jié)結(jié)構(gòu)的逆差。如“我不愛(ài)我的家鄉(xiāng)，但是我懷念那片廣大的原野”，在《老抓傳》中，師陀寫道，“在那里永遠(yuǎn)計(jì)算著小錢度日，被一條無(wú)形的鎖鏈糾纏住，人是苦惱的。要發(fā)泄化不開(kāi)的的積郁，于是互相毆打，父與子，夫與妻，同兄弟，同鄰舍，同不相干的人；腦袋流了血，在創(chuàng)口上掩一把煙絲：這是我的家鄉(xiāng)”。（師  陀：《老抓傳》，《黃花苔》）等等便是典型的師陀式的“逆轉(zhuǎn)”句式。經(jīng)過(guò)新文化思想啟蒙的師陀，以一位嚴(yán)厲的文化批判者形象，俯視故鄉(xiāng)，無(wú)情地揭露了故鄉(xiāng)文化的愚昧和荒謬，但是，“這是我的家鄉(xiāng)”，這幾乎是絕望的吶喊，它流露了師陀隱藏得很深的痛楚，把前面所有冷靜的批判都涂上了自我情感色彩，那是一種創(chuàng)傷，是永遠(yuǎn)無(wú)法舍棄的愛(ài)恨的交結(jié)。這簡(jiǎn)單的敘述轉(zhuǎn)合形成一種情節(jié)和情感上的“逆轉(zhuǎn)”，使文章包含著巨大的悲劇感，而不止于單純的揭露黑暗現(xiàn)實(shí)和批判傳統(tǒng)文化。師陀非常善于使用這種結(jié)構(gòu)方式，它總是在意料之外的情況下直達(dá)作者和讀者的情感最深處，讓你毫無(wú)防備地走進(jìn)一種本質(zhì)性的境地，使最丑陋、最無(wú)法容忍的故鄉(xiāng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活場(chǎng)景充滿情感氣息和詩(shī)意的感覺(jué)。
　　
    我把師陀作品所蘊(yùn)含的這種詩(shī)意稱為“殘酷的詩(shī)意”，這里所說(shuō)的“詩(shī)意”并非古典美學(xué)意義上的“詩(shī)意”，不是現(xiàn)實(shí)敘述層面的情境描寫，不是傳統(tǒng)審美觀念中的“美”和“和諧”，而是從現(xiàn)代意識(shí)層面來(lái)講的，它可能是一種殘缺，一種震驚，一種丑陋的展示，卻充滿著冷靜的批判精神和審視意味，它迫使你走向更深的思索和某種具有哲學(xué)意味的沉思，由此，達(dá)到一種思維的澄明境地和詩(shī)性氣息。這種具有明顯的現(xiàn)代意識(shí)的現(xiàn)代詩(shī)性和沈從文、廢名文中的古典詩(shī)性特征恰恰構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)詩(shī)性特征的兩個(gè)方面。
　　
    必須指出的是，我這里所說(shuō)的“現(xiàn)代詩(shī)性”并不局限于作家們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判精神和“感時(shí)憂國(guó)”的情懷，而是更多地是指作家對(duì)人的存在狀況的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑態(tài)度超越于時(shí)代的某一階段；它也沒(méi)有“古典詩(shī)性”所暗指的一個(gè)浪漫主義的理想社會(huì)和人性的標(biāo)準(zhǔn)，它的思維沒(méi)有終結(jié)點(diǎn)，它和“異鄉(xiāng)人”的征程一致，永遠(yuǎn)在“在途中”，如魯迅、蕭紅和其它一些鄉(xiāng)土作家都有明顯的現(xiàn)代詩(shī)性。其實(shí)，沈從文和廢名等的鄉(xiāng)土小說(shuō)在不同程度上都具有現(xiàn)代詩(shī)性的特征，我在這里只是取其主要美學(xué)傾向。
　　
    那么，究竟是什么使師陀有這樣的“殘酷的詩(shī)意”？它和師陀心中的“異鄉(xiāng)人”意識(shí)和“故鄉(xiāng)情感”之間的矛盾有沒(méi)有關(guān)系？我們?cè)倩氐綆熗拥淖髌分校瑫?huì)發(fā)現(xiàn)，師陀的思維始終處在無(wú)所不在的矛盾糾纏之中，這矛盾就是“荒原”般荒涼、無(wú)情的故鄉(xiāng)和他對(duì)故鄉(xiāng)無(wú)法擺脫的情感之間的矛盾。
　　
    評(píng)論者們都注意到師陀作品中大量的“廢墟、荒原”意象（楊義在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（第三卷）中寫道：“這里蘊(yùn)涵著師陀式的‘荒原意識(shí)’：鄉(xiāng)土化作廢墟，空氣中還回蕩著尖厲、村俗而怪誕的鬼魂鳴奏曲…”416頁(yè)，人民文學(xué)出版社；《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（錢理群等著）也提到師陀作品中的“荒村、棄園、廢宅”等意象），這也是五四新文學(xué)先驅(qū)們的所共有的心理背景――荒原意識(shí)（趙園在《鄉(xiāng)村荒原――對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的一種考察》寫道：“由五四新文學(xué)發(fā)動(dòng)的，緣于‘外鑠’的文化批判的激情，也促成了對(duì)于荒原式生存的發(fā)現(xiàn)。部分作家有意使用了以荒野式生態(tài)、人生寄寓文化思考、文化理想的一套象喻系統(tǒng)。”《趙園自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1999年版）。和其它鄉(xiāng)土作家一樣，師陀心中的荒原意識(shí)來(lái)源于他的漂泊無(wú)定的生活，來(lái)自于他對(duì)廢墟般的時(shí)代景象的感受；但是，就師陀的創(chuàng)作來(lái)看，師陀心中的“荒原意識(shí)”卻更多地來(lái)源于他的破敗的、被時(shí)光遺忘了的家鄉(xiāng)原野和生活在其中的“故鄉(xiāng)人”的生命狀態(tài)。在某種程度上，恰恰是這些獨(dú)特的意象組成了師陀作品獨(dú)特的詩(shī)意，這種荒涼的詩(shī)意甚至是作者的審美取向。
　　
    師陀的故鄉(xiāng)――河南杞縣，緊靠著九朝古都開(kāi)封。在二十世紀(jì)三四十年代，河南頻遭水旱澇災(zāi)和戰(zhàn)亂的打擊，經(jīng)濟(jì)極端衰退，古都開(kāi)封早已失去了帝王氣象，非常破敗，荒涼，師陀在這片中原大地生活了二十一年。從他的履歷我們知道，師陀出生在一個(gè)破敗的地主家庭，童年時(shí)代的他，已經(jīng)不得不在田野里勞作。另外，青年時(shí)代父親的死、小侄的死和分家等等都給他以打擊，這使本來(lái)就頗為荒涼的故鄉(xiāng)在他眼里更涂上一層憂郁、冷酷的色彩。他的大部分短篇小說(shuō)、散文都以“故鄉(xiāng)”為基本背景，他稱“這塊地上有毒”（師  陀：《毒咒》，《蘆焚短篇小說(shuō)選集》，江西人民出版社，1983年版），畢四奶用她所能想象到的最惡毒的方式詛咒著――中原大地――這片“有毒”的土地，直至成為一片荒蕪；“魁爺”以極端的專制主義統(tǒng)治著果園城，也抽走了果園城人的靈魂和存在的自主性；荒涼的小車站在上演著千年不變的男人打女人的故事，“空恬的原野上，起了呼救聲，就在這車站下。呼聲隨即就消失了，沉寂又重鎖了這幅天地。但那呼聲的尾音卻像一聲哨子，尖利而且可怕，至今似乎還刺痛人的耳朵。”（師  陀：《這世界》，《黃花苔》）“沉寂”，這是處于前文明狀態(tài)下的中國(guó)小城，它到處是死一般的寂靜，生命在無(wú)為的掙扎，甚至連這掙扎似乎也成為了一個(gè)儀式，而非生命本真的呼救。
　　
    即使在那果園城里，那象“云和湖一樣展開(kāi)，裝飾了小城”的果園也只是殘酷、無(wú)情的人生的背景，果園被寂寞地遺忘，人們?cè)谶@文化的廢墟上毫無(wú)希望地生活著。我們好象能感受到師陀那“異鄉(xiāng)人”的靈魂始終在曠野中游蕩，他總在尋找，思索，所發(fā)現(xiàn)、所感受到的卻始終是生的悲哀和生命逝去的無(wú)可挽回的憂傷，目之所及只是一片沼澤滿地、無(wú)所去從的“荒原”以及無(wú)望