是先在于人自己作出的解釋。韓愈的表現活動也同樣如此, 韓愈本人的解釋沒有給它增添意義, 在他自己加以說明之前, 他作為表現者的行動不是已先行一步了嗎？
       
    那么, 時或用“ 戲”來指稱的這種要素, 此外還可以在韓愈的何種言說中窺見呢我要舉的一個例子是被定為貞元十九年作的《送孟東野序》《韓昌黎集》卷一九。這篇著名的作品, 歷來是從與所謂“ 發憤著書”說相聯系, 又作為“ 詩窮而后工”說的繼承者的意義上來閱讀的, [17]總之歸結于安慰失意而不得不離京的孟郊。韓愈斷言, 只有對境遇抱“ 不平” 的人, 對不遇感到無奈的人, 才能產生杰出的文學。但這是在將“ 不平”解作狹義的不平、不滿的情況下, 若就文脈來看, 開宗明義所揭示的“ 大凡物不得其平則鳴” , 是陳述事物一受外界刺激, 破壞平衡狀態, 就會發出聲音這一普遍定理。而將“ 不平” 限定為不平、不滿, 那便像錢大聽說的, “ 鳥何不平于春耶, 蟲何不平于秋耶” [18]錢鐘書將這一說法納人原本平靜的“ 性”為外物所動而生“ 情” 這一中國傳統思維的譜系中去解釋, 清楚地說明, 韓愈所謂“ 不平” “ 不但指憤郁, 也包括歡樂在內” 。[19]因此, 被選為“ 善鳴者” 的詩人, 就會根據自己的境遇, 一會兒作歡樂之歌, 一會兒詠悲傷之曲。到底成為唱哪種歌的人, 始終是天的困惑“ 抑不知天將和其聲, 而使鳴國家之盛耶抑將窮餓其身, 思愁其心腸, 而使自鳴其不幸耶”孟郊是時時被天命發揮后者的作用的, 只要自得其使命, “ 其在下也, 奚以悲”他這樣安慰孟郊。總之, 孟郊的窮厄只不過是“ 不平” 中的一例, 文學是從包含悲哀和歡喜種種人類情感的波涌中生發的, 這就是韓愈對詩歌的看法, 他將詩歌視為與在運動中發聲的自然現象等價的東西。這樣的文學觀, 與視文學為傳道工具的目的論的思考相比較, 可以說是遠為通達、完全肯定人性的生動想法。它將人在世界上受到的種種刺激、那由刺激產生的種種情感波動、那種種動態, 全都視為文學生成的動機。
       
    如此說來, 從不為外界刺激所動的、保持平靜的心靈就不能產生文學,《送高閑上人序》《韓昌黎集》卷二一在書論領域里已論述了這一點。正如蘇軾作為詩論來引用的那樣詳后, 也可以將它當做包括文學的一般藝術論來讀。相對《送孟東野序》專論詩人與境遇的關系, 此文關注的中心轉而進人藝術創造的個體心理過程。盛唐的草圣張旭被拿來與高閑的草書作對比：
       
     往時, 張旭善草書, 不治他伎, 喜怒窘窮, 憂悲愉佚, 怨恨思慕酣醉, 無聊不平, 有動于心, 必于草書焉發之。
       
    作為人當然會生出種種感情, 不僅憂悲、怨恨那樣的負面情感, 就是愉佚、思慕之類的正面情感, 也都會打破內心的平衡, 那一切都表現在草書中。
       
    觀于物, 見山水崖谷, 鳥獸蟲魚, 草木之花實, 日月列星, 風雨水火, 雷霆霹靂, 歌舞戰斗,天地事物之變, 可喜可愕, 一寓于書。
       
    森羅萬象、自然界紛繁的現象、人類社會的種種事態, 觸目而生喜悅、驚愕之情, 全都傾注于草書。這樣, 張旭就獲得凌駕于人類的意志力, 其作品就擁有了永恒的生命。
       
    故旭之書, 變動猶鬼神, 不可端倪。以此終其身而名后世。
       
    相比之下, 高閑是怎樣的呢？
       
    今閑之于草書, 有旭之心哉不得其心而逐其跡, 未見其能旭也。為旭有道, 利害必明,無遺錨株。情炎于中, 利欲斗進, 有得有喪, 勃然不釋, 然后一決于書, 而后旭可尖也。今閑師浮屠氏, 一死生, 解外膠。是其為心, 必泊然無所起, 其于世, 必淡然無所嗜, 泊與淡相遭, 頹墮委靡, 潰敗不可收拾, 則其于書, 得無象之,然乎？
       
    像高閑這樣的佛徒, 其諦觀生死、舍棄對外物之執著的境地, 帶來平靜無欲的心靈狀態。到這一步,生命力也就衰竭了。只有洋溢著世俗氣息的情念的熊熊燃燒, 積聚其能量于書, 才能產生張旭的藝術。
       
韓愈的這一藝術觀, 被蘇軾在詩中巧妙地概括為：
       
    退之論草書, 萬事未嘗屏。憂愁不平氣, 一寓筆所騁。頗怪浮屠人, 視身如丘井。頹然寄淡泊, 誰與發豪猛。《送參寥師》,《蘇文忠公詩合注》卷一七
       
    之后東坡接以“ 細想乃不然”之句, 引出結論文學與佛道并非像韓愈所說的那樣必不相容“ 詩法不相妨” 。這姑置不論, 我要討論的是, 這里所謂“ 憂愁不平氣” , 是被作為負面的感情來把握的—東坡也理解為不平不滿之意, 但韓愈卻將人所自然具有的喜怒、欲望等一切情動都作為藝術創造的源泉來肯定。為外界種種事象所觸發的情感, 不是可以在一個綱領下被賦予秩序, 被賦予價值的東西, 那是沒有方向性的鮮活的心靈活動, 在它的發揮中, 人的生命力蓬勃橫溢。《送高閑上人序》一般認為是暮年之作, 然則終韓愈一生, 對人的種種情念之動都是肯定的, 并認為藝術由此產生, 這就是他的藝術觀。
        
    這樣的藝術觀不是與前面看到的“ 戲” 相通嗎？“ 戲”如前文所述, 它本身最終雖未被肯定, 但被用“ 戲”一詞來說明的東西, 本質上不正有著像韓愈自己說的那種不受拘束的、自由奔放的生命力的橫溢嗎？它同要將現實虛無化或超越的思想是不相容的, 是肯定現實原本存在, 完全承認受既定現實觸發的種種心靈活動的態度。
       
    韓愈文學創作的核心既然在于不受理所當然的綱領羈束的, 是情感的自由發揮, 其精神也就導向否定性的, 被用“ 戲” 一詞來評價的方面, 看起來與“ 游”有相似之處。因為“ 游” 也是以不受拘束的、活潑潑的心靈活動為本質的。而將韓愈的文學活動作為“ 游”來把握的正是蘇軾。再看一首東坡詩, 他也這樣說韓愈:退之仙人也, 游戲于斯文。
       
    用“ 仙人”一詞作比喻, 是說他簡直生活在游戲似的自在境地。到東坡的這句詩, 我們才看到不是非難, 不是辯解, 也不是作為余暇而容許的, 是對游戲本身的真正的肯定。韓愈文學的核心不正是這一任生命力迸發的自在的游戲精神么？
       
     五、“ 游”的意味
     
     “ 游”作為思考人和文化問題的一個重要概念,直到近年才廣為人知。試從與“ 游” 的類似點來重新審視韓愈的文學活動, 很有趣的暗合就從中浮現。
       
    羅杰• 卡伊約瓦在《游戲與人》一書中將“ 游戲”分為四類, 并通過這一分類來分析游戲的多樣性。[21]四類分別