鳳冠貴婦像

　　在中國，紅綠彩有超過七百年的燒造歷史，它曾是中華大地上普遍使用的一種瓷器。北京故宮博物院、上海博物館、河南省博物院、日本東京國立博物館、日本大阪市立東洋陶瓷美術館、英國維多利亞與艾伯特博物館、美國大都會博物館、美國波士頓博物館、法國吉美博物館等均視此種瓷器為珍物，但目前各大博物館的收藏加上個人收藏，已知統計的總量僅百十件。

　　而在廣東深圳的一座非國有博物館，卻藏有超過三百件以上高等級的紅綠彩瓷器，約占存世量的80%.它們的擁有者閻焰，從一個孤軍奮戰的紅綠彩搶救研究者，到紅綠彩價值的重要挖掘者和推廣者，走過了一條漫長的道路。在他眼里，以俗為美的紅綠彩并不遜色于官窯瓷器，因為最高級別的審美才是他的收藏標準。

　　“同推土機賽跑”獲得大量紅綠彩標本

　　記者在采訪著名陶瓷藝術家朱樂耕時，曾聽他講過這樣一個小故事：幾年前，他在東京帝國大廈見過一種極美的紅綠彩碗碟，他知道這種美麗的瓷器起源于中國，并且曾經燒造于中國的大江南北，但不知為何就消失了。讓他萬萬沒有想到，日本卻將這種美麗的瓷器傳承了下來，眼前這份熟悉又陌生的魅力，令他感到既震驚又失落。

　　而像朱樂耕那樣初見紅綠彩時的震驚，閻焰在二十多年前就已經體驗過了。上世紀九十年代初，不到二十歲的閻焰去一位朋友的辦公室玩，見到一件紅綠相間的陶制馬頭，別致得很。閻焰出生于文藝世家，耳濡目染之下對古代器物也有所了解，但對這種陶塑卻很陌生，他只能根據經驗判斷應該是明以前的東西，但其彩繪方式、顏色明顯與明清時代的器物不同，而且水準更高一籌。這究竟是一種怎樣的陶瓷？這個問題激起了閻焰巨大的好奇心。

　　看到閻焰的癡迷，朋友就將馬頭贈送給了他，并且向他透露了一個信息：這件馬頭是在單位門前正在施工的水渠中撿來的。那時正值全國上下都在進行城市改造，華北各城市里的工地非常多，閻焰就想，其他的工地不知能不能也撿到這種瓷器？于是，閻焰開始到各個工地“地毯式”尋寶。工人們都對這個“撿破爛”的、文質彬彬的小伙子充滿好奇，甚至幫他一起挖。功夫不負有心人，這種帶有紅綠彩繪的瓷器標本真的被閻焰找到了不少，讓他極為興奮。

　　用這種“同推土機賽跑”的方式，閻焰在自己的努力和眾多朋友的幫助下，先后在河南鄭州、新鄉、獲嘉、延津、焦作、安陽、許昌、河北邯鄲、正定、山西太原、長治、晉城、陜西西安等地的工地上搜集了220件完整和微殘的器物，還有數萬件殘片標本。隨著占有的標本材料越來越多，閻焰的研究也向縱深推進。他閱讀了國內外大量的考古文獻、學術報告和研究材料，這種美麗瓷器的“前世”也越來越清晰地展現在他的眼前。

　　系統研究材料出版《天邊的彩虹》

　　紅綠彩是在宋金之交的12世紀末創燒于中原大地的一種瓷器，是人類在瓷器釉面上使用多種色彩裝飾的開始。可以說，“瓷之國”的多色彩繪瓷器是從紅綠彩開始的，由此正式進入了一個五彩繽紛的時代。12——13世紀時，中國的紅綠彩已經達到了空前的水準。其藝術成就即使與號稱“中國古代彩繪瓷黃金時代”的康、雍、乾三朝相比亦毫不遜色。

　　二十世紀初期，日本學者最早開始關注紅綠彩瓷器，日本學界稱其為“赤繪”;民國時期，歐美人和日本人都曾經在中國收集過紅綠彩，但數量極少，價格昂貴。在閻焰之前，全世界公開展示和著錄的紅綠彩僅有五六十件。

　　1995年起，在掌握大量的標本器物和材料的基礎上，閻焰開始了紅綠彩的系統研究，2005年他出版了專著《天邊的彩虹》，同年獲得“中國最美的書大獎”，又于2006年在《文物》月刊上發表了長篇論文《河南中部以北發現的早期釉上多色彩繪陶瓷》。他的研究成果不僅震驚了國內外的陶瓷學界，日本和歐美學界也表示極大的肯定。國際著名古陶瓷權威、日本東京國立博物館前次長、日本東洋陶瓷學會會長長谷部樂爾先生稱贊《天邊的彩虹》，“無與倫比是此類研究的驚世之作”。

　　閻焰目前收藏的紅綠彩器物總數超過300件，今天都保存于深圳望野博物館中，且許多被確認為國家一級文物。這些館藏品比世界所有博物館紅綠彩收藏的總和還要多，質量也是最高的。

　　閻焰說，他能創造這樣一個收藏的奇跡，并非因為自己有多么了不起。“紅綠彩是典型的城市器用遺存，只有在大規模的城市改造中才可能大量出現。我只是在特殊的時間，做了一件特殊的事情。

　　對話閻焰——

　　紅綠彩是草原和中原文明碰撞融合的結果

　　記者：我在采訪中聽過這樣一種說法，紅綠彩曾經在我們的歷史上廣泛使用，但后來不知道為何就消失了;但同時，這種瓷器傳到了日本，日本人對紅綠彩的藝術價值非常推崇，且一直傳承下來？

　　閻焰：紅綠彩最早應該是16世紀前后通過海貿傳到日本，主要是景德鎮和漳州的紅綠彩外貿品，日本統稱其為“南京赤繪”，日本人對這抹濃紅艷綠的確偏愛有加。清末民國時期，日本和西方世界更關注12世紀早期的紅綠彩，世界許多重要博物館都有收藏，又以日本的收藏量為最大。當年我的論文一發表，最先認可的就是日本學者，國內的學者因為對紅綠彩了解較少，當時沒有特別的敏感。但嚴格意義上說，紅綠彩從來沒有在中華大地上消失，它一直都在。直到今天，在某些農村地區仍在生產和使用紅綠彩，只不過因為逐漸衰落而不再為人所關注。

　　記者：紅綠彩燒造了700多年，您認為什么時候它達到了藝術頂峰？

　　閻焰：紅綠彩可以說是越早期越精美，在12到13世紀之間就達到了藝術頂峰。當時中國北方政局穩定、城市商品經濟繁榮、市井文化高度發達。豪放粗獷、崇真尚實、以俗為美的紅綠彩應運而生。它是清新質樸的草原文明與崇尚平淡高雅、溫柔內斂的中原文化碰撞、交融的結果。而且這一時期的紅綠彩瓷器中還存儲了當時中國封建社會中市民生活的大量信息，諸如各類世俗宗教題材、花鳥人物繪畫、書法詩詞裝飾、人物陳列擺設等，是研究宋金歷史及當時社會生活的珍貴資料。14世紀，隨著景德鎮的崛起，中原地區因戰亂而衰落，盛極一時的制瓷業也步入末途，后來的紅綠彩基本上只是保留了最早的風貌，但工藝水準和藝術水準都不如前期了。

　　紅綠彩的陶塑比器皿珍貴

　　記者：紅綠彩作為民窯，又有少數民族氣質，是不是總體風格比較質樸粗獷？

　　閻焰：有粗獷，也有精細。有的精細程度甚至超過了康熙五彩和雍正、乾隆的粉彩。但遺憾的是，基本都是殘存器物，而且數量非常少。

　　記者：紅綠彩大紅大綠、豪爽質樸的藝術風格似乎與北宋皇室崇尚道家自然、含蓄、質樸的審美觀相悖？

　　閻焰：紅綠彩誕生于宋金之交，和少數民族的南下有莫大關聯，所以它鮮明地體現了女真族的審美風貌。女真族是滿族的前身，東北地區現在也流行的大紅大綠，其實和紅綠彩的審美取向是同一概念。所謂“宋朝是典雅含蓄的年代”，其實是不太妥當的說法。無論是紅綠彩在宋朝城市的廣泛使用，還是一些其他顏色工藝的陶瓷在當時的流行，都證明了宋人的生活是燦爛多彩的。包括宋畫中的花卉、禽鳥，如果你細心體會，也會發現那是一個燦爛至極的世界。

　　記者：紅綠彩燒了七百多年，窯址遍布大江南北，為何存世量如此稀少？

　　閻焰：紅綠彩當時主要是在城市使用，基本不用為冥器，所以墓葬出土甚少，使用完了就自然破損，然后就地掩埋。再加上紅綠彩是低溫燒的，磨損率更高，保存下來更不容易。若不是上世紀90年代國內經歷大規模城市改造，紅綠彩也沒有機會大量出現。

　　記者：紅綠彩一直是民用瓷、實用器。現在很多藏家比較追捧官窯概念，相形之下會覺得民用瓷的收藏價值不大。您怎么評價這個現象？

　　閻焰：陶瓷研究和收藏不能用“民用瓷”和“官窯”的概念來籠統劃分。“官窯”并非全都是精美，也并非全是美術品。而同時期的所謂“民用瓷”同樣有可能展現人類藝術最高級的審美。“官民”之分沒有任何意義，收藏一定要把握最高級別的藝術審美，這才是亙古不變的鐵律。

　　記者：作為民窯的紅綠彩，有沒有什么收藏標準？

　　閻焰：顏色漂亮、紋飾精美是紅綠彩唯一的收藏標準。相較而言，陶塑又比器皿更珍貴。首先，因為陶塑的數量比器皿要少得多。其次，器皿主要是實用功能，而陶塑雖然也是民間使用，但作為陳設品，會有一些供養的功能。我們看到很多紅綠彩陶塑是小的佛像、神只、土地公公等。所以從美術性、陳列性、藝術性上來衡量，器皿會稍遜一籌。但也不能一概而論，假如是畫工非常精美的盤子，也會比陶塑更有價值。這又回到剛才那個問題，收藏最終得以審美價值論高下。

　　紅綠彩真偽辨識：

　　閻焰告訴記者，市場上紅綠彩的贗品很多，“目前國際市場上的紅綠彩數量稀少，一般的碗、盤大概要二三十萬元，好的可能要上百萬元，精美的陶塑更是極少出現。利益驅動之下，贗品層出不窮。我無法估算贗品的比例，只能說數量極大。全國各地的古玩市場都能見到不少。自從我的文章發表，紅綠彩的身價被認可之后，照著我們的圖書紋樣做假的也很多。”

　　雖然贗品多，但閻焰認為，紅綠彩的贗品基本不可能做到以假亂真的地步。他提出紅綠彩的鑒別可以從以下幾方面入手：首先，有土壤附著的現象，表面有一層銹殼，這個很難偽造;其次，紅綠彩的胎土，新舊也有明顯差異，新的特別硬，密度大，老的就相對酥松一些;再次，新舊紅綠彩釉面的礬紅和綠的變化，也有明顯差異。

　　不過閻焰認為，辨識這些“明顯”差異，前提是得特別熟悉紅綠彩，否則還是很難看得出來。“在贗品叢生的當下，紅綠彩的收藏一定得慎重。內地有一些博物館近年都曾經在市場上購入贗品，專業機構尚且如此，私人藏家更須小心。”

　　紅綠彩小常識：

　　紅綠彩不單是中國陶瓷，也是世界陶瓷藝術“走向多色彩繪”的開端。紅綠彩，屬于釉上彩繪，其中所使用的黃、綠、黑（鐵）等色，在唐代以前就有。但是礬紅的出現，使陶瓷顏色變化有了歷史性的飛躍，“紅”是核心靈魂。紅綠彩的產生和北方少數民族的關系深厚，具體時間應該在12世紀初葉，那時的燒造范圍非常廣泛。12世紀后期，紅綠彩燒制呈現百花齊放，華北地區過百萬平方公里范圍內的各地都有燒制的窯廠。紅綠彩最大特點就是：釉上低溫烤花，濃紅艷綠，對整個陶瓷工業的釉彩裝飾影響深遠，入元、明、清之后的景德鎮各類彩瓷都脫胎于此。