同世界上的任何古老民族一樣,中國民歌也是在先民們的原始種獵、祭祀、婚戀、放牧等活動中萌生并逐步流傳起來的。所以,它很早就確立了"勞者歌其事,饑者歌其食"、"感于哀樂,緣事而發(fā)"的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)。例如,《吳越春秋》記載的這首《彈歌》:"斷竹,續(xù)竹,飛土,逐宍(肉)。"相傳是黃帝時代產(chǎn)生的一首民間歌唱,它僅用4個二言體的短句、就極其簡括地描述了原始符獵勞動的全部過程。又如載于《易經(jīng)》中的兩首歌詩:"女承筐,無實(shí);士刲羊,無血。" ("歸妹"上六)"賁如,皤如,自馬翰如;匪寇,昬(婚)冓。"(《易經(jīng)·賁》六四)前者用二、三言相雜的句式表現(xiàn)了上古時代田園般的男女剪羊毛勞動場景,后者則用工、四言交錯的句式記錄了這一時期民間的婚嫁生活。再如《月氏春秋》所載:"禹行功,見涂山之女;禹未之遇,而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌。歌日,‘候人兮猗!'實(shí)始為南音。"文學(xué)史家認(rèn)為,這位"妾"所唱的"等啊,等你啊"之歌,應(yīng)當(dāng)是中國民間情歌的濫觴。而同一著作中記述的"昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌《八闋》:一日《載民》,二日《玄鳥》,三日《遂草木》,四日《奮五谷》,五日《敬天常》,六日《達(dá)帝功》,七日《依地德》,八日《總禽獸之極》",則是人們農(nóng)業(yè)豐收之后以歌舞形式舉行大規(guī)模慶祝祭祀活動的生動記錄。早期民間歌唱的這些優(yōu)秀篇章,一方面為我們了解當(dāng)時的社會生活內(nèi)容提供了一部分依據(jù),同時也讓我們看到,數(shù)千年前的先民在以口頭形式觀察、概括、描述自己的勞作、婚戀、思盼、信仰等行為、感情時所達(dá)到的令人驚嘆的藝術(shù)水準(zhǔn)。

    大約在公元前6世紀(jì)左右,出現(xiàn)了中國歷史上第一部詩歌總集一一《詩經(jīng)》。在該集的305篇作品中,有165篇是民間歌詩,它們總稱為"風(fēng)";因收錄了當(dāng)時 15個國家(地區(qū))約500余年間(前1006一前570)的民間歌唱之作,故又稱"十五國鳳"。以這些作品所反映的社會歷史內(nèi)容而言,不僅十分廣泛宏闊,而且也典型深刻,稱得上是以歌唱方式揭示周民族500年來民間社會的一部"創(chuàng)世紀(jì)史"。特別應(yīng)該提到的是這些歌詩大都采用了"四言體"句式。這一詞格的相對穩(wěn)定和廣泛使用,為以后中國民歌的唱詞句式的迸一步發(fā)展和多樣化,起到了重要的奠基作用。如《詩經(jīng)》的開篇之作《周南關(guān)雌》:"關(guān)關(guān)雌鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。“（下略）不但內(nèi)容清新明暢,而且詞格句式本身已包含了豐富的歌唱性。

    漢代以降,民間歌曲的流傳地域不斷擴(kuò)大,其體裁形式也隨之發(fā)生變化。為了及時收集民間歌曲而于秦漢間成立的專門的音樂機(jī)構(gòu)一一樂府,在記錄和推廣民歌方面發(fā)揮了重要作用。

    為此,人們便把漢魏時期流傳的民間歌詩總稱為“樂府”，同時也把這一時期民歌所采用的基本體式——五言體，總稱為"樂府體"。"樂府"是繼《詩經(jīng)·國風(fēng)》之后中國民歌迭起的又一個高峰,在長達(dá)五六百年的漫長歲月中,不僅民間廣泛使用這一體式,而且也直接影響了文人的詩歌創(chuàng)作。宋人所編之百卷《樂府詩集》, 正是民間樂府和文人樂府藝術(shù)成就的集中體現(xiàn)。其中,流傳于東漢和南北朝時期的《十五從軍征》、《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭辭》以及"吳歌"中的《子夜四時歌》,有的氣勢恢宏,有的清麗婉轉(zhuǎn),即使曲調(diào)早已失傳,但只讀其詞,也會立刻讓人動容。誠如《大子夜歌二首》所云:"歌謠數(shù)百種,子夜最可憐。慷慨吐清音,明轉(zhuǎn)出天然。絲竹發(fā)歌聲,假器揚(yáng)清音。不知歌謠妙,聲勢出口心。""五言體"樂府是對"四言體"國風(fēng)的合理繼承和新發(fā)展,它們?yōu)榻又�出現(xiàn)的" 七言體"句式和長短句詞格提供了先決條件。

    唐代,在李氏王朝大力開展對外文化交流并廣泛吸收其周邊民族音樂的歷史背景下,民間歌唱仍然保持了自己旺峰的生命力。中唐詩人劉禹錫（772-843）在田楚一帶聽到一種當(dāng)?shù)孛窀?ldquo;竹枝詞"時,十分興奮,于是,模仿其歌體,一連寫了10首。其中最為人稱道的如:"楊柳青青江水平,聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨,道是無睛卻有晴。"又如:"山頭紅花滿上頭,蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意,水流無限似儂愁。"通過他的仿作,我們可以體會到這種"七言體"民歌的那種比興自如、"含思婉轉(zhuǎn)"的民間風(fēng)格。此外,劉禹錫還寫了一首《插田歌》,描述了他在廣東連州看到農(nóng)民一邊插秧一邊唱"田歌"的真實(shí)場面、為后人留下了有關(guān)這種源遠(yuǎn)流長而又傳播至今的民歌品種的珍貴記錄。這一時期出現(xiàn)的另一類民歌體裁是存見于"敦煌曲子詞"中的"太子五更轉(zhuǎn)"、"思婦五更轉(zhuǎn)"。這種以"更"序分節(jié)的新形式,由于非常適合表達(dá)思念、期盼的情感內(nèi)容,所以在唐宋以后廣為流傳,以至到明清之際已遍布全國,各種各樣的"五更體"民歌,隨處可聞。總的來說,除了產(chǎn)生新的體裁品種外,唐代民歌在體式上的最大特征,便是"七言體"句式的全面成熟和廣泛應(yīng)用。

    宋元明清以來,一方面是原有的各種民歌體裁的繼續(xù)傳播,諸如農(nóng)夫唱的"田歌"、漁夫的"漁歌"、山民的"山歌"、船夫的"船歌"等。另一方面,則是伴隨著城鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益繁盛,民間小調(diào)體裁廣泛流傳。如見于宋代話本的"月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家骨肉團(tuán)圓敘，幾家飄零在他州"。歌詞是十分典型的 “七言四句體”曲調(diào)是各種各樣的江南小調(diào)。其中,流傳最廣的,就是以"起、承、轉(zhuǎn)、合"原則構(gòu)成的四句頭"春調(diào)"。又如明代文人馮夢龍輯錄的《山歌》、《掛枝兒》、《夾竹桃》,請人王廷紹輯錄的《霓裳續(xù)譜》,華廣生的《向雪遺音》以及《粵謳》、《小慧集》等,大多數(shù)是流行于這一時期南北各地城鎮(zhèn)市井的民間小調(diào)唱詞。《小慧集》(1837)中的《繡荷包》、《紗窗調(diào)》、《紅繡鞋》、《楊柳青》、《鮮花調(diào)》(即《萊莉花》)等8首帶有工尺譜的民歌,幾乎全部都屬于小調(diào)(俗曲)體裁。從中我們可以大體了解到小調(diào)在這一時期的發(fā)展概貌和特殊地位。

    總之,至清末民初,中國民歌在經(jīng)歷了數(shù)千年的傳播、流變、創(chuàng)新、積累之后,一方面是為適應(yīng)不同社會階層以及不同的民俗場景而形成的題材范圍和體裁類別都已達(dá)到十分豐富成熟的境地。另一方面,則是它在不同民族、不同地區(qū)的特定環(huán)境下所蘊(yùn)積起來的民族和地域性風(fēng)格的全面展示。從而使這類民間音樂成為歷史悠久、傳承不斷、體裁多樣、色彩斑斕、蘊(yùn)藏豐富的一個民族文化寶庫。正是在這個意義上,有人明確指出:中國民歌是中華民族社會生活的一部"百科全書",也是為其它民間音樂不斷提供豐富營養(yǎng)的用不枯竭的源泉。