與傳統(tǒng)戲曲一樣，傳統(tǒng)中國畫在一千多年的發(fā)展過程中，經(jīng)過一些藝術(shù)大師的努力，已經(jīng)形成了一整套既完美又嚴格的程式規(guī)范。一方面，它與具體的題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法有關(guān)；另一方面，它又與特定的價值觀、審美觀有關(guān)。因此，歷代藝徒但凡學(xué)習(xí)中國畫，總是先由臨摹入手去掌握基本的形式語匯——其中包括筆墨技巧、構(gòu)圖方法與造型原則等等——然后再結(jié)合對于現(xiàn)實的感受進行藝術(shù)創(chuàng)造。這與西方一些學(xué)生通過寫生去學(xué)習(xí)美術(shù)的方法完全不同。著名英國藝術(shù)史家貢布里希曾經(jīng)就中國山水畫藝徒由學(xué)習(xí)到創(chuàng)造的過程發(fā)表了非常精辟的看法，他說道：“中國藝術(shù)家不到戶外去面對母題畫速寫，他們竟至用一種參悟和內(nèi)心專注的奇怪方式學(xué)習(xí)藝術(shù)。這樣，不是去研究自然，而是通過研究名家的作品，首先學(xué)會‘怎樣畫松樹’，‘怎樣畫山石’，‘怎樣畫云彩’。只有在全面掌握這種技巧以后，他們才會游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。他們回家以后，就嘗試重新體現(xiàn)那些意境，把他們的松樹、山石和云彩的形象組織起來，跟詩人把散步時心中涌現(xiàn)的形象貫穿起來采用的方式十分相象。那些中國大師的雄心是掌握運筆揮墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，寫下他們觀察到的景象。他們常常是在同一卷絹本上寫下幾行詩，畫一幅畫。所以中國人認為在畫中尋求細節(jié)，然后再跟現(xiàn)實世界相比較的作法是很淺薄的。”(1)其實，傳統(tǒng)意義上的人物畫家由學(xué)習(xí)到創(chuàng)造的過程與傳統(tǒng)山水畫家完全一樣。只不過他們更注重掌握、學(xué)習(xí)與人物畫有關(guān)的藝術(shù)符號、題材與手法。這樣做的好處是：那些既聰明，又善于變通的藝徒能很快掌握中國畫的要領(lǐng)，并進入神圣的藝術(shù)殿堂；而壞處是：那些亦步亦趨的藝徒則很容易在許多條條框框的約束下，走上概念化、模式化、重復(fù)歷史舊作與千人一面的道路。這也是長期以來造成相當(dāng)多中國畫作品缺乏創(chuàng)造性，進而與現(xiàn)實脫節(jié)的重要原因之一。近世以降，一些仁人志士從“救國救民”的大前提出發(fā)，對傳統(tǒng)文化進行了全面深刻的反思與檢討，中國畫作為重要組成部分，自然也在此中之列。由于認定“寫實”與“科學(xué)”同一。所以，康有為、陳獨秀等精英人物在“科學(xué)救國”的目標下，大膽提出了以西方“寫實”觀念與手法改造中國畫的方案。后經(jīng)徐悲鴻與蔣兆和等先輩的探索與實踐，這一方案逐漸成形，以致影響了一大批人物畫家。特別是在解放后，為了服務(wù)工農(nóng)兵與黨的各項方針政策，借助政府與教育的巨大力量，寫實性中國畫——特別是新人物畫在相當(dāng)長的時間內(nèi)都占有主流與中心的位置。客觀地看，寫實性中國畫的出現(xiàn)，的確使這一傳統(tǒng)畫種無論在題材內(nèi)容上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，都有極大的開拓，且人材輩出、新作不斷，譜寫了中國美術(shù)史嶄新的篇章。而楊之光先生就是解放后經(jīng)由中央美術(shù)學(xué)院按徐悲鴻先生與江豐先生制定的教育方案培養(yǎng)出來的杰出人物畫家。與其他同樣杰出的人物畫家——如黃胄、方增先、劉文西相比，楊之光先生的特點是，至始至終都極力強調(diào)將西方寫實的方法與傳統(tǒng)的線墨體系相結(jié)合。本來，以上四大家于上個世紀五、六十年代在這一點上并無大的區(qū)別，但改革開放以后，則有分道揚鑣的趨勢，比如黃胄逐漸轉(zhuǎn)向了非人物畫的創(chuàng)作，以畫墨驢為主；方增先逐漸走出了寫生的框架，更偏向灑脫放縱的文人筆墨；劉文西則更加強化寫實造型，并更多與傳統(tǒng)工筆的作畫方式相結(jié)合，而且越畫越工細，常一線勾到底。稍稍比較一下他在60年代創(chuàng)作的《祖孫四代》與在70 年代創(chuàng)作的若干作品，人們并不難體會到這一點。于是，在寫意人物畫中，堅持走寫生與筆墨完美結(jié)合之路的，楊之光先生可謂不遺余力、功夫獨到、成就斐然。

　　《中國畫人物畫技法》是楊之光先生于1979年出版的一本書。在本書的前兩個章節(jié)中，他既強調(diào)了生活與寫生的無比重要性，也強調(diào)了技術(shù)的特殊重要性。他這樣寫道：“技術(shù)對于技巧，對于內(nèi)容和政治有很大的反作用，沒有精熟的、先進的繪畫技術(shù)，就不可能創(chuàng)作出杰出的藝術(shù)形象，內(nèi)容與政治就無從體現(xiàn)出來。”(2)

　　依現(xiàn)在的觀點看，楊之光先生在上面的說法，還明顯帶有特定年代的痕跡，但道理卻是十分中肯的。那就是強調(diào)技術(shù)對于內(nèi)容、觀念表達的重要性。在這一點上，楊之光先生與法國美學(xué)家杜夫海納的論述有驚人的相似之處，因為后者認為，在藝術(shù)創(chuàng)作中，如果沒有具體的技術(shù)支撐，所謂觀念并不存在。與此相反，任何重觀念內(nèi)容，輕技術(shù)制作的想法都是十分錯誤的。為此，杜夫海納還專門舉例說明了搭腳手架技術(shù)的發(fā)明對于修建著名的哥特教堂是多么重要。

　　那么，楊之光先生又是如何根據(jù)創(chuàng)作的需要去創(chuàng)造人物畫表現(xiàn)新程式的呢？

　　實際上，無論是從楊之光先生創(chuàng)作的一系列作品來看，還是從《中國畫人物畫技法》一書的內(nèi)容來看，這位藝術(shù)家盡管十分強調(diào)寫生的重要性，即強調(diào)要從對象身上捕捉生動有趣的東西加以表現(xiàn)，以防止概念化、模式化的創(chuàng)作方法，但他從來都沒有簡單地用毛筆去畫素描或畫水彩，即全面地、機械地以西式寫實法去改造中國畫，而是機智地將客觀對象轉(zhuǎn)化為了具有獨立審美趣味的筆墨結(jié)構(gòu)。他一向認為，倘不根據(jù)中國畫的媒材特點與美學(xué)特點去援用西式寫生法——包括明暗法、透視法、人體解剖法、水彩法等等——并大肆追求對客觀人物的精微表現(xiàn)，不但會使筆墨表現(xiàn)本身受到莫大的傷害，還會使意境的表現(xiàn)與自我表現(xiàn)受到巨大影響。因此，長期以來，楊之光先生致力解決的藝術(shù)問題一直是：如何用全新的筆墨程式去表現(xiàn)現(xiàn)代人物。應(yīng)該說，楊之光先生的這種追求與他的學(xué)藝經(jīng)歷是密切相關(guān)的。從他的自我介紹中，我們可以得知，在啟蒙老師曹銘的指導(dǎo)下，他臨摹過石濤、八大、吳昌碩、齊白石的作品。后經(jīng)曹的引薦，拜上海著名書法家李健為師，時間達六年之久。18歲那年，他從上海回到廣東，經(jīng)李介紹又投師高劍父。在此期間，他不僅學(xué)習(xí)了素描、水彩、透視法、明暗法、解剖學(xué)等，還臨摹了日本的《景年花鳥畫譜》和《梅嶺畫譜》等。楊之光先生在與我的通話中強調(diào)指出，這兩本畫譜是高劍父對入室弟子要求的必修功課，其特點是直接根據(jù)對象的結(jié)構(gòu)提煉線條，并追求對真實感受的準確表達。不過，他跟隨高劍父學(xué)畫時間并不長。作為一個人物畫家，他的寫實造型能力，主要還是得自于中央美院一批卓越的老師，其中包括徐悲鴻、蔣兆和與葉淺予等人。(3)由此看來，因為楊之光先生學(xué)習(xí)的范圍兼及書法、山水畫、花鳥畫、水彩、素描與速寫，所以，當(dāng)他后來進行“融西于中”的藝術(shù)探索時，既能根據(jù)寫實的需要，創(chuàng)造性地提煉、重組或再創(chuàng)中國畫的新表現(xiàn)程式，又能依據(jù)中國畫媒材的特點，想辦法將西方的明暗法、透視法、人體解剖法、水彩法等等加以水墨性的轉(zhuǎn)換。恰如大家所看到的那樣，在他的人物畫中，行草書般的筆劃總是能集形狀、色彩、筆墨于一身，或粗或細、或濃或淡，顯得自由流暢、秀潤蒼茫，充分拓展了人物畫的表現(xiàn)空間。與此同時，楊之光先生還大膽改變了傳統(tǒng)人物畫中的作畫方法。比如，根據(jù)人物的結(jié)構(gòu)特點，他在一部分肌肉與一部分肌肉產(chǎn)生轉(zhuǎn)折的地方，常用斷線的處理方法；根據(jù)不同人體部位的生長特點，常分別采用短直線、長直線、短弧線與長弧線等方式處理；此外，根據(jù)光線的特點，他常在亮處用無線、虛線、細線、單線、淡墨處理，在暗部用粗線、復(fù)線或重墨處理；即使是表現(xiàn)陰影處，他也強調(diào)用“活墨”來顯示“筆路”，有時還巧妙地借用了山水畫中的“皴擦法”與花鳥畫中的“沒骨法”；而在落墨上色時，不光強調(diào)對“焦、濃、重、淡、輕”的墨色處理，也強調(diào)對于“沖線”、“避線”、“色破線”、“線破色”、“淡破濃”、“濃破淡”等方法的靈活運用。凡此種種，不一而足。毫無疑問，也正是由于楊之光先生總是能夠根據(jù)不同的題材內(nèi)容與對象追求不同的筆墨表現(xiàn)，結(jié)果不僅每每出新，而且使得他創(chuàng)造的“楊氏畫法”完全超出于歷代人物畫大師之外自立門戶。楊之光先生最了不起的地方就是在準確、自如、瀟灑地表現(xiàn)人物的形體與神采時，能夠充分發(fā)揮筆墨的特長，進而創(chuàng)造具有個人特點的筆墨表現(xiàn)程式。在這方面，還沒幾個人與之比肩。難怪理論家李偉銘認為：“在徐悲鴻、蔣兆和等先驅(qū)者開創(chuàng)的寫實主義人物畫發(fā)展史上，楊先生是有效地推動歷史發(fā)展的承前啟后者。”(4)楊之光先生曾說：“借鑒古洋尋我法 ，平生最忌食殘羹”(5)這足以表明，他在藝術(shù)創(chuàng)作中是十分反對重復(fù)自己與提倡創(chuàng)新的，而他在中年時受攝影與油畫的啟示，大膽將“逆光法”引入中國畫創(chuàng)作；晚年時受敦煌壁畫的啟示，致力于以“沒骨法”畫舞蹈人物與女人體都是他不斷超越自我、追求藝術(shù)新境界的具體體現(xiàn)。(6)我認為，正是有著這種永不滿足、不斷進取的精神，他才能根據(jù)對于現(xiàn)實的感受，不斷塑造新意象，經(jīng)營新意境，抒發(fā)內(nèi)在情感，寄托真實懷抱。很明顯，沒有對傳統(tǒng)中國畫程式的熟練掌握，沒有對西方寫實繪畫的深入研究，沒有巧妙的融會貫通，沒有對客觀對象的切身感受與提煉，沒有對人生的大徹大悟，他絕然達不到如此高超的藝術(shù)境界。

　2009年10月3日于武昌大東門  作者：魯虹【原標題：創(chuàng)造人物畫表現(xiàn)的新程式】

　注：

　　(1)《中國美術(shù)的特色》載《外國學(xué)者論中國畫》22頁，湖南美術(shù)出版社，1986年9月版。

　　(2)見《中國畫人物畫技法》4頁，天津人民美術(shù)出版社，1979年1月版。(3)見《借鑒古洋尋我法 ，平生最忌食殘羹》，韋茂慶。