隨著西漢時期佛教 的傳入，繪畫的色彩表現逐步形成了具有東方意義的色彩意味，新疆克孜爾石窟壁畫的色彩表現讓我們感受到中國傳統文化的魅力。在我們研究新疆克孜爾石窟壁畫 之時，有必要先理順中國色彩理論的相關問題，尤其是關于“六法”的“隨類賦彩”觀念與“理”之關系問題，“隨類賦彩”的本質意義才能更為清晰地予以理解。

 

　　早在周代，五行相生，五色相配等原理即已得到廣泛的應用。春秋以降，陰陽說與五行說合流，提出了“五德終始說”。五行理論在春秋戰國時期逐步發展完備，自然 界的各種事物均可納入陰陽五行理論系統，這一理論體系的建立也反映在中國人的色彩觀念之中，成為中國特有的哲學、道德、倫理的核心理論。中國人的色彩觀念 體系是對道家之“理”學時空概念的外在表現方式，并且逐步嵌入社會的道德體系，它是某種觀念的符號和隱喻的象征。

 

　　隨著西漢時期佛教的傳 入，繪畫的色彩表現逐步形成了具有東方意義的色彩意味，新疆克孜爾石窟壁畫的色彩表現讓我們感受到中國傳統文化的魅力。在我們研究新疆克孜爾石窟壁畫之 時，有必要先理順中國色彩理論的相關問題，尤其是關于“六法”的“隨類賦彩”觀念與“理”之關系問題，“隨類賦彩”的本質意義才能更為清晰地予以理解。

 

　　依據宗炳《山水畫序》中的論述：

 

　　“夫以應目會心為理者類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉。又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠能盡矣。”

 

　　“夫 以應目會心為理者類之成巧”與“隨類賦彩”在“類”字的用法上相同，其“類”字不作“類別”、“若”或“大抵”解，而應該看成：“以應目會心為理者”即是 “類之”的解釋。“隨類賦彩”即為：隨著“以應目會心為理者”的思維方式賦以色彩。那么，何為“應目會心為理者”呢？這句話的意思即為：由“應和”（“應 和”：可作感應解）眼睛所能看到自然之物而發自內心地感悟符合天理之時的這種狀況，才能是“類”之而成為“巧”。何為“巧”？ “類之成巧”的“巧”字也不能作“巧妙”解，而應該是周代典籍《周禮·考工記·畫繢》中所定義的“巧”。它是“雜四時五色之位以章之，謂之巧”的“巧”， 很顯然，這句話的中心意思是和色彩的“天理”有關聯的。接著，我們來看宗炳下面敘述的句子意思：這樣應和眼睛與心靈共同的感動；這樣的應和與會心感動自然 之神，才能超越自然之神，從而獲得“理”之自由，雖然不斷地虛求幽巖之境，但是以何種方式由此而轉化為繪畫的天理呢？又因為自然之神的本質往往找不見端 倪，只有自然之神棲息于物象之形中方能感受到“類”（即“天理”），當“理”進入到繪畫物象的形跡之時，才能真正地獲得絕妙的描繪，也才能夠達到繪畫的最 高境界。顯然，在這樣一段的描述中，我們可以感受到自然之神與繪畫之“類”是人的繪畫行為一方面接受感悟，另一方面描繪精神而進入“天理”的兩個方面。與 此同時 “雜四時五色之位以章之”的“巧”與“天理”是什么關系呢？那么又何謂“天理”呢？

 

　　所謂“理”或“天理”抑或“道”，即中國傳統文化所認為的宇宙自然之規律。按漢代劉安編撰《淮南子·原道訓》的論述：

 

　　“夫道者，覆天載地，廓四方，析八極；高不可際，深不可測；包裹天地，稟授無形。……是故達于道者反（反：通返。）于清凈，究于物者終于無為。以恬養性，以漠處神，則入于天門。”

 

　　所以對于“道”和“理”的把握在于清凈和無為，以恬淡之情養性，而清凈；以混漠之態處神，而無為。

 

　　顯然，根據宗炳《山水畫序》“以應目會心為理者類之”的“類”字意義判斷，結合《淮南子》所論“道理”的理解，以“道”之無形而演化為無色而五色成而為“理”之規定，它為“隨類賦彩”的“類”字作了注解。

 

　　按 照謝赫“六法”之“隨類賦彩”的法則意義應當是：隨著“道”之“無色而五色成”，進而為“理”的色彩理念步入繪畫的“賦彩”領域。那么把握“隨類賦彩”的 法門除了清凈無為的心態之外，還在于懂得 “類之成巧”之于“雜四時五色之位以章之”的“五行”、“四季”、“五色之位”之色彩觀念合理運用的道理。

 

　　首先，中國傳統的“金、木、火、水、土”“五行”學說思想在天文、地理、四季、音樂、政令、度量等方面中存在，同樣，中國傳統的色彩學觀念寄生于“五行”的天理之中。

 

　　周代典籍《周禮·考工記·畫繢》曰：

 

　　“畫 繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與 白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢 之事，后素功。”

 

　　劉勰《文心雕龍·原道》曰：

 

　　文之為得也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定論，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

 

　　從周代典籍《周禮·考工記·畫繢》和劉勰《文心雕龍·原道》兩段文字中可以這樣推理：雜五色之理需要明白五行之位，明白五行之位需要清楚時空之象，清楚時空之象需要依托人之心性，心性明而文明立，此自然之道也。

 

　　懂 得了“隨類賦彩”的一個“類”字的道理才能理解其法則的真正意義。從這一法則的運用中，我們就可以真正看得清中國傳統繪畫中何為“有奇章之珍物”、“扇朔 云之玄氣”，以及張彥遠《歷代名畫記》中曰：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮不待丹綠之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而 翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。” 的色彩理念，最終水墨畫中黑與白的意義也順理成章地突顯出來，黑與白的色彩價值就在“五色”之位的運行規律之中，黑與白在西方的色彩理論中不作為色彩的認 定，而在中國黑白卻是五色的重要環節，“墨分五色”的本真意義源自“類”字的“理”之境界。更為有意義的是西方科學色彩觀所認定的紅、黃、藍“三原色”與 中國幾千年前的宇宙世界觀，及其相關的“五行”中的“青（藍）、赤（紅）、黃”的基本色彩何其相同，然而它們發生的時空作用差距又是何其大矣。

 

　　中國傳統繪畫依據的色彩理論是“形而上”的、主客觀領域的色彩觀，這樣的色彩觀已經越來越遠離我們今天的認知范圍。我們今天的色彩觀念是以眼睛的感官認識為 依據，“眼見為實”的感性“真實”為基礎，更有西方科學色彩觀為佐證，這讓我們更加難以理解“雜四時五色之位以章之”的傳統色彩觀。

 

　　在 深入理解謝赫“六法”之“隨類賦彩”的基本理念后，再上升為中國作為東方色彩學的理論框架，中國人的色彩表現是極其豐富和完備的技術成果。陰陽五行之無窮 變化的宇宙空間系統蘊含著動態的辯證關系。劉勰《文心雕龍》云：“五行異位，千變萬化，繁育數類，授之以形，稟之義氣，色表文采，聲有音律，覆載無方。流 形品物”。以宇宙混元的時空無極為基點，生發為陰陽兩極的太虛境界，演化出五行靜態和動態的兩個系統，靜態中的五行：木、金、水、火、土，對應五方：東、 西、南、北、中，對應五色：青、赤、黃、白、黑；動態中的木生火、火生土、土生金、金生水、水生木，相對應的五方間色：綠、紅、碧、紫、騮黃。中國東方色 彩學的建構從空間的方位到時間的四季輪回，以其宏大的哲學思辨性邏輯關系演繹出豐富多彩的經典畫卷，正是由于新疆克孜爾石窟壁畫的巖彩方式證明了這一理論 框架的價值。

 

　　（本文節選自作者參加克孜爾國際學術研討會論文《“畫家畫”之壁畫與“六法”之間的關系》，作者系中國美術學院副院長、克孜爾石窟壁畫國際學術研討會總策展人。）