2005年6月30日，媒體報道了啟功先生去世的消息。啟功先生生前在文博界、書法界享有很高的地位和名聲，而今以九十三歲高齡去世，應該說是圓滿地走完了一生。一個人總是要離開世界的，以高齡離開世界就值得慶幸，當然，我們希望啟功先生活得更高齡些，對一個搞書法的人來說，啟功先生是我們的老前輩。

    啟功先生人品極好，這是首先需要明確的。但人品好并不一定書品就不可挑剔，啟功先生已經作古，其書法留在人間，就有了獨立于人品的意義，或者可以說，他的人品對于學習書法的青年們來說不重要了，單獨地分析其書品就很有必要。我對啟功先生的批評目的當然也是我對書法批評的態度——為了使他的某些壞的影響降到最低。那么哪些是啟功先生壞的影響呢？當代有影響的書法家中某些人所造成的壞影響不是比啟功先生更明顯得多嗎？古代書法家就沒有壞的影響嗎？問題也就歸結為，我們如何評價一個書法家的好的影響和壞的影響，標準是什么？在對啟功先生的書法批評之前，先說明我所謂好影響與壞影響的標準。

    首先是寬博的標準。這是書法作品所具有好影響的第一個標準，哪怕書法作品有明顯的缺陷，但如果能夠寬博，那么它就能帶來好的影響。例如元魏（北魏、東魏、西魏）的碑刻書法，我們容易發現其明顯的缺陷，但魏碑書法寬博，所以我們學習北魏人的書法（北魏碑刻在魏碑中最為杰出）所受的壞影響很小。但唐楷的壞影響比北魏人要大得多，原因不在于唐楷有什么明顯的缺陷，在追求實用性對稱美的意義上它們簡直是完美的，但由于它缺乏寬博，壞影響就比較大，表現在習唐楷后寫隸書就難于古樸、以唐楷基礎做草書容易甜俗，而以漢魏碑的基礎習草書則少有不良習氣。相對來說顏真卿比其他唐代名家更寬博些，但由于他的楷書技法過于鮮明，就容易局限學習者的想象力，而漢碑和魏碑卻可以提供無限的想象力，因為它們寬博——這里見出我所謂寬博的意義：對于學習者來說每一個字都提供新意，沒有既定的套路、程式。當然我所謂的壞影響是就鑒賞力還未成熟的青年而言，對于一個成熟的藝術家（這首先取決于他青年時代抵制了壞影響），他可以從腐朽中化出神奇來，何況是從魏碑中演化來的唐碑了，他會自覺地把壞影響過濾掉，在唐楷中也能見出古樸，甚至在鳥蟲書中也能見出飛動——不過這已是需要另行討論的問題了。

    其次是個性化標準。首先區分狹隘的個性和寬博的個性，如趙佶的瘦金書、金農的漆書都十分個性化，他們都達到了痛快淋漓的境界，但是他們的個性在用筆和結體上都過于極端，而極端必定不會是寬博的，其個性就不免狹隘，他們狹隘的個性就容易形成壞影響。好比某高士先天足疾，學者以為其行走的頓挫是高士之為高士的特點，是把痼疾作個性了，痼疾的個性是狹隘的個性，是學者需避免的。而王羲之、懷素、王鐸的個性化是建立在寬博的基礎上，他們的書法像莫扎特的音樂那樣是以變化無窮又不失內在規定性而顯示出其個性化的，其充沛的想象力使人領略到方塊漢字化解為點線的組合在平面空間中可以達到怎樣出神入化的自由程度，而怪癖和習氣的“個性”與他們無緣，所以他們的書法幾乎不造成任何壞影響。有了如上寬博的標準和建立在寬博基礎上的個性化標準，我們來分析啟功先生書法的得與失，也即分析他書法哪些方面容易給學習書法的人帶來壞影響。

    傳聞啟功先生學問很高，鑒賞的眼力也高，但這都不是我要評價的，我要評價的是啟功先生的書法。在說啟功先生書法“失”之前應該先說“得”。啟功先生是從傳統書法走出來的人，對書法下過工夫并且懂得傳統書法藝術之技法的精妙所在，他有關書法源流及碑帖的諸多考證、論書絕句、口述自我經歷可以為證，這是大家都公認的。盡管知書和作書是兩回事，知書的人不一定能佳書，但不知書的人肯定不能佳書，啟功先生知書，所以不是任筆為體、聚墨成形的外道；是否佳書？很多人以為是。佳在哪里呢？回答是佳在干凈利落、周正端莊、雅俗共賞。雅俗共賞，是近代一個時期審美風尚，這個風尚在書法界的特點是書法家把“實用的工藝性的美觀高于藝術表現力的美”的既定觀念作為自己的追求，啟功先生不善形而上思維，沒有自己一套超越經驗之上的藝術理論，我們替他總結，他的追求基本在這個觀念之內。不過，追求實用的工藝性的美觀——啟功先生書法的這個“得”，在書法藝術表現力上已經包含著“失”了。

    啟功先生書法的干凈利落、周正端莊的優點一般初學者也不太容易達到，但也僅此而已。在書寫方式從毛筆轉換為鋼筆的時代，實用性——可辨認性又不失美觀，是大家認可的“大眾書法美學”。這種大眾的審美作為一般社會風尚的存在也許無可厚非，但書法藝術家以此大眾的審美作為自己的追求，其不可避免的情況就是伴隨著“雅俗共賞”、“曲高和眾”等自欺的想象而隨波逐流地媚俗——把書法的表現力弱化為泛泛的“美觀”。啟功先生的干凈利落、周正端莊所達到的境界也就是美觀。“美觀”這個感覺意義，在大眾的潛在心理是把美術字（或印刷字）的對稱、均衡作為標準。就書法審美來說，這個標準對于實用性書法是必要的，但對于作為藝術作品的書法來說，則僅僅是對淺顯層次的準書法作品類的要求，用其衡量更高境界書法藝術作品的高下則是大謬。工藝性的“美觀”和藝術表現力的視覺沖擊力的“美”是有巨大差別的兩種境界，像偉大的古代書法家王羲之、顏真卿、懷素、張旭、孫過庭乃至蘇軾、黃庭堅、米芾及祝允明、徐渭、王鐸、傅山等人，其書法表現力絕對不是美觀二字所能道的，你不能用夸獎木匠手藝的工藝學語言來形容那些表征偉大書法家“心相”的墨跡。在我看來，中國的書法藝術是中國藝術中最高的一種，而一個把“美觀”作為書法追求的人，就一般人來說，這種追求是個人自由，別人無權干涉；但對于書壇領袖來說，未免讓我們覺得失望。實用性的書法（如商店的招牌）需要迎合大眾心理期待的美觀（美術字類的書法），但中國書法的最高境界卻在于表達心靈的自由，而心靈的自由卻不是美觀二字所能籠絡的。以寬博和建立在寬博基礎上的個性化作為書法審美的標準，在某種情況下，“美觀”作為市井人論書的習語，甚至等同于庸俗。

    由于我沒有時常聆聽啟功先生教誨的機會，也就沒有他的學生輩的那種由對他人品的尊敬而生出的對他書品批評的心理顧忌，所以自覺能相對客觀地進行批評。我以為啟功先生的書法最大弱點是不寬博，表現在技法的程式化的簡單，簡單而不是如東晉人的有內涵的簡約，所以模仿就變得十分容易，比如啟功的書法作品和作偽者的作品在藝術水平上就無法區分出高下來，因真者淺，贗者也就無須深。其個性或特點的簡單就是鋼筆字化，鋼筆的表現力淺，或曰沒有表現力，結構均衡，線條單調，作偽者只需要一點小聰明足矣。這在內涵豐富的書法家是沒有的現象。張