郎紹君：把學(xué)畫視為一種掙錢手段，職業(yè)“飯碗”，才產(chǎn)生了這種現(xiàn)象。

　　顧村言：傳承中國畫，不能只學(xué)中國畫，還要學(xué)詩詞、古文、篆刻，但現(xiàn)在已經(jīng)沒有這樣的氛圍了。美術(shù)院校國畫專業(yè)教師的全面能力也堪憂。

　　郎紹君：能教傳統(tǒng)繪畫的人很少。這是新式美術(shù)教育形成的后果。一些享大名的畫家，可能對傳統(tǒng)中國畫所知甚少，不能通過教臨摹把學(xué)生領(lǐng)進傳統(tǒng)之門。

　　所以就上海而言，蕭海春的意義就凸顯出來了，他學(xué)傳統(tǒng)下了真功夫、大功夫，今天看了他臨的歷代書法，也深受啟發(fā)。他一個從玉雕轉(zhuǎn)到繪畫上來的人，能夠貫通古今的學(xué)傳統(tǒng)，除了他的才能，悟性，更打動我的是對藝術(shù)的執(zhí)著、熱誠和不顧一切的努力。他達到了什么程度先不說，他的奮斗過程更具有啟示意義。同樣重要的是，他還通過師徒方式帶出了一批學(xué)生，為中國畫的傳承作出了成績，作出了榜樣。 藝術(shù)的傳承不在人多，而在精與高。哪怕有一個人，他能夠領(lǐng)銜，有能力帶頭，就會影響一大片。蕭海春的身體力行已經(jīng)有了真正的影響。

　　筆墨·南北宗

　　顧村言：再談到多年前“筆墨等于零”的論爭，我感覺吳冠中的說詞其實是很單薄的。

　　郎紹君：1980年代以前，畫界很少爭論筆墨問題，因為對于老一輩畫家來說，筆墨不是問題。更早的中國畫爭論，都是在爭論中國畫的命運如何，還存不存在坦途，中國畫要不要借鑒西畫，中國畫怎么革新等。上世紀八十年代以后，大家開始關(guān)心藝術(shù)本身的問題。筆墨問題就被提出來了。

　　蕭海春：但這個問題還要一直繼續(xù)下去啊，因為筆墨在中國畫里是一個很核心的東西。

　　郎紹君：討論中國畫的命運，畫家往往不太關(guān)心，他們覺得這是大而空的問題，但一談筆墨，他們就要說話，也有話可說了。

　　蕭海春：對筆墨的理解應(yīng)該是多樣性的，中國人因為看了那么多古畫，前人提出那么多理論，他們的心里總會有一個大的尺度，這個尺度我認為很重要，如果變到最后尺度沒有了，那筆墨也基本上沒有了。

　　顧村言：它其實還是有一個核心的——是不是還是應(yīng)該從書法進去？

　　郎紹君：我最簡單的看法是，筆墨是中國畫的基本語言，好像漢語是中國人的母語一樣。中國語言不只是說字，還有字法、句法、文章的方法。筆墨也是這樣，有程式，有法度，有派別，有正邪，有高下，有雅俗。陸儼少把筆墨畫法分為斧劈皴系統(tǒng)、披麻皴系統(tǒng)，在系統(tǒng)之下，還有許多東西呢。

　　蕭海春：我另外提出一個問題是——董其昌提出的“南北宗”的意義到底在哪里？

　　郎紹君：董其昌是第一個用筆墨風(fēng)格來區(qū)分美術(shù)史上的派別，并區(qū)別它們的不同價值。過去討論中國畫的風(fēng)格不是從這個角度，他一個最基本的觀點是以景物論，畫不如造化，以筆墨論，造化不如畫。筆墨成為衡量繪畫高下的最高標準。此后的畫家，特別是山水畫家，大抵是以筆墨衡量高下的。

　　蕭海春：我為什么推崇董其昌，我覺得這個人從這一點一下子就把中國畫的精髓抓住了，而且繪畫中，真正南宗與北宗來比較的話，從欣賞角度來說的話，它的東西是含蓄、空靈，給你一種厚的感覺。

　　郎紹君：中國畫發(fā)展到元代，經(jīng)過元代由絹變成紙，由宋代的院體到文人畫發(fā)展出了趙孟頫、錢選和四大家都講究筆墨，到了明代在筆墨問題上出現(xiàn)了兩派，浙派和吳門，他們是筆墨風(fēng)格的變化。但是在理論上，當(dāng)時的大家還不太拿筆墨來分派別，看美術(shù)史。到了董其昌拿這個來看畫史，影響就大了。而他本人確實有很高的鑒賞力。

　　蕭海春：他非常智慧的是把最根本的東西一下子提出來講。

　　郎紹君：他確實是一個出色的書法家、畫家，他提出的不是系統(tǒng)理論，而是幾句抓住本質(zhì)的話，被人們接受并流傳后世的話。他把披麻皴這一路好南宗這一路提到更高的位置。這有偏頗，也有道理。道理就是把形式看作繪畫的本體。筆墨怎么樣，就是藝術(shù)本體怎么樣，這是藝術(shù)內(nèi)部的規(guī)律。這是中國寫意畫發(fā)展到這個階段的必然產(chǎn)物。

　　顧村言：之前的顧正誼等在這方面都做了大量工作，包括莫是龍、陳繼儒等。

　　蕭海春：包括之前的李日華，與顧正誼、莫是龍、陳繼儒等都是一批整體地在提這個問題。

　　郎紹君：對董其昌最大的啟發(fā)是吳門和浙派之爭，他從這里思考，從元推到宋，把“元四家”推上來，“元四家”從前并沒有那樣的大名，是到了董其昌才有了大名。但我們今天看“元四家”就是厲害。

　　顧村言：“元四家”投射的是一種文人的性情，強調(diào)筆墨，而且是真正超脫功利的，追求一種人生的大自在，倪瓚的逸筆尤其明顯。

　　蕭海春：“元四家”產(chǎn)生的背景是異族的統(tǒng)治。我覺得，歷來對南北宗理論的批判都是瞎說的——我從自己的角度一直這樣堅持。

　　郎紹君：后來形成壓制和貶低北派的一路，也是一個問題。

　　蕭海春：這個其實跟董其昌是沒關(guān)系的。

　　郎紹君：以科學(xué)的標準去判斷董其昌“南北宗論”準不準確是恰當(dāng)?shù)模瑩Q一個人就能說準了么？

　　蕭海春：所以董其昌就讓我感到，他的智慧和眼光真了不得。而且他自己的畫、字，包括他題畫的那些語言，他對書法的論證，真的很厲害。

　　郎紹君：他之后的中國畫有一個轉(zhuǎn)折，但也走向了另一端，即人們對師造化不太重視了。但是董其昌重視本體、重視學(xué)古和傳承的理論是無疑是極重要的。

　　蕭海春：傳承里面跟自然、跟個人、跟理論都有關(guān)，這應(yīng)該是我們這一代的任務(wù)，要把它做成是難度很大的。

　　郎紹君：二十世紀的反“四王”，有兩方面的原由。一是“新文化運動”的激進思潮，二是“四王”末流的模擬與沒落。徐悲鴻罵四王派是“八股山水”，固然是打擊一大片，但出有他的根據(jù)。以提倡寫生取代臨摹，是一個極端代替另一極端，但也是一個有效的“藥方”。這是時代的潮流，由之產(chǎn)生弊病不能全歸罪于某一個人。我們評價李可染對寫生的提倡也是這樣，他不學(xué)傳統(tǒng)程式，在教學(xué)上有忽視傳統(tǒng)的不足，但矯往難免過正，他力行寫生，才創(chuàng)造了新的山水畫，其貢獻是突出的。

　　蕭海春：他對付的是“四王”的流弊。

　　在這一點我非常佩服李可染，真是太有貢獻了，他把那些傳統(tǒng)的東西經(jīng)過他的理解在寫生的時候用進去，而且能傳達出中國畫那種審美的感受。

　　郎紹君：李可染的同代人都努力寫生，但有突出創(chuàng)造的還是個別人，如石魯、黃胄、傅抱石、黎雄才等。

　　蕭海春：我在工藝美校上學(xué)時最佩服的就是兩個人，一個是李可染的寫生，一個就是石魯?shù)拇髮懸猓�他的黃土高原的大寫意我佩服得不得了。

　　其實從北宋、南宋下來以后，趙孟頫提出“書畫同源”實際上從那時起就開始與筆墨接近了，沒有他的“書畫同源”的體會，筆墨到后來很難被提出來的。

　　郎紹君：“書畫同源”之說，唐代張彥遠就提出來了，元代趙孟頫進一步倡導(dǎo)，其后的元四家把書法與密切皴法聯(lián)系起來，筆墨變得更加豐富。到董其昌，以書入畫的筆墨成為繪畫的最高標準。 蕭海春：他把所有的東西都盤起來了。還有一點我認為，董其昌他是主張寫生的，他有一個書畫船，常在船上畫畫。

　　顧村言：上海博物館正在展出的董其昌《秋興八景》冊，就是在書畫船上完成的，幾乎都算是寫生。