大寫(xiě)意花鳥(niǎo)發(fā)展到今天，幾百年來(lái)一直沒(méi)有離開(kāi)過(guò)書(shū)法對(duì)它的影響和滲透。“書(shū)畫(huà)同源”講的就是中國(guó)畫(huà)特別是寫(xiě)意畫(huà)與中國(guó)書(shū)法的“血緣關(guān)系”，尤其是中國(guó)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)與中國(guó)書(shū)法的血緣關(guān)系則顯得更親、更近。

　　一談到大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)人們首先想到草書(shū)或狂草。認(rèn)為大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)狂放不羈，信筆揮灑，與中國(guó)書(shū)法的草書(shū)血脈相通。明徐渭本人就是草書(shū)大家，他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)無(wú)疑也是草書(shū)筆法的典范。用狂草的筆法作大寫(xiě)意，使畫(huà)面一氣呵成。飄逸、輕靈、狂放、揮揮灑灑，直抒胸臆，如風(fēng)雨將至，狂放中不失法度，飄逸中不失率直。徐渭的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)把那種文人、文化、書(shū)法、畫(huà)法，可謂表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　但用草書(shū)的筆法畫(huà)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，只是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)眾多表現(xiàn)手法之一。八大山人的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的用筆方法就不是草書(shū)，而是近似小篆。八大山人用筆含蓄內(nèi)斂，外柔內(nèi)剛，綿里藏針。既不張揚(yáng)外露，又不滑軟無(wú)力，線(xiàn)條極有彈性和韌力，與中國(guó)書(shū)法中的小篆極為相像。吳昌碩的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)，他的用筆則借助于他的石鼓文和大篆書(shū)法，既厚重圓潤(rùn)又奔放內(nèi)涵。再加上吳昌碩先生對(duì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)“氣”的理解超過(guò)前人，“作畫(huà)須憑一口氣”，自稱(chēng)“老缶畫(huà)氣不畫(huà)形”。吳昌碩的篆刻與書(shū)法功力極深，從他的作品中完全可以讀出“大篆”的味道。齊白石大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的用筆，則借助于他的行書(shū)及單刀篆刻。這里講的是書(shū)法對(duì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的影響。但畫(huà)法與書(shū)法的線(xiàn)條還是有區(qū)別的，畫(huà)法就是畫(huà)法，書(shū)法就是書(shū)法。用評(píng)書(shū)法的眼光去看大寫(xiě)意花鳥(niǎo)有一定的道理，但并不完全正確。畫(huà)法有自己的規(guī)律和程式，謝赫的六法論里講繪畫(huà)要‘‘骨法用筆”，但并沒(méi)有講繪畫(huà)必須要以書(shū)法用筆。所以說(shuō)中國(guó)畫(huà)的用筆與書(shū)法的用筆有相同的地方，但更有許多的不同。

　　21世紀(jì)毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)社會(huì)迅猛發(fā)展，人類(lèi)文化、文明大步邁進(jìn)的時(shí)期。中國(guó)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)也毫不例外地要與這個(gè)時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展同步。我經(jīng)過(guò)多年對(duì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的學(xué)習(xí)、研究、探索，總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，把握大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)未來(lái)的發(fā)展和脈絡(luò)，我認(rèn)為大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)除了它的書(shū)寫(xiě)性以外，在當(dāng)代更多地應(yīng)注重它的雕塑性！時(shí)代不同了，過(guò)去毛驢牛車(chē)，現(xiàn)在已經(jīng)是火車(chē)飛機(jī)了。過(guò)去幾千里地人們要走上幾個(gè)月，現(xiàn)在幾個(gè)小時(shí)就可以到達(dá)。距離的縮短，時(shí)空的轉(zhuǎn)換，對(duì)藝術(shù)的影響都起著不可忽視的作用。

　　為什么強(qiáng)調(diào)中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的雕塑性，就是要對(duì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)重新認(rèn)識(shí)。在新的時(shí)代里，有新的要求、新的進(jìn)步，強(qiáng)調(diào)雕塑性是中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展至今的必然。

　　雕塑性就是畫(huà)面要整而不碎，聚而不散，追求畫(huà)面的空間感和體積感。這種追求與畫(huà)西畫(huà)不同，它是用筆墨來(lái)表現(xiàn)的。過(guò)去的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)不注重它的體積感和空間感，只注重畫(huà)面的形式，所以書(shū)寫(xiě)性則完全占據(jù)了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的主導(dǎo)，使大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展至今仍感覺(jué)到它的表現(xiàn)手法不能充分表達(dá)作者的思想和情感。所以很多大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家則對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了多種形式的處理，以彌補(bǔ)筆墨表現(xiàn)的不足。但這些彌補(bǔ)無(wú)外乎一些小的趣味，小的變化，終究小家子氣，而沒(méi)有抓住當(dāng)今花鳥(niǎo)畫(huà)的根本。大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是不需要特技的，而這些特技大多數(shù)是站不住腳的。大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)必須用筆墨來(lái)完成，把筆墨推到極致，讓你的筆墨極具雕塑性，這才是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展方向。我們也應(yīng)原諒那些做特技的人，有多少人的書(shū)法功底可比青藤、老缶呢？

　　大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)書(shū)寫(xiě)性確實(shí)應(yīng)是主導(dǎo)地位，因它特定的筆墨結(jié)構(gòu)，筆墨形式?jīng)Q定了它的“骨法用筆”。過(guò)去的2000年，以中國(guó)的毛筆為中國(guó)書(shū)寫(xiě)的主導(dǎo)。但時(shí)代發(fā)展至今，毛筆這一中國(guó)古老文明漸漸地被其他書(shū)寫(xiě)工具所替代，如鋼筆、圓珠筆、包括電腦。除了書(shū)法和繪畫(huà)之外，毛筆已不再是書(shū)寫(xiě)的必然工具。這就意味著只有少數(shù)人在運(yùn)用毛筆，這是一個(gè)不容忽視的問(wèn)題。因整體書(shū)寫(xiě)能力的下降，又有多少人能夠把毛筆用好，用到極致？把毛筆的功能完全發(fā)揮出來(lái)而不被淹沒(méi)？這是當(dāng)今中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)滯入低谷的結(jié)癥。

　　過(guò)去的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是一些文人的筆墨游戲，茶余酒后把玩之物。現(xiàn)代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)則完全不同過(guò)去。建筑結(jié)構(gòu)也從根本上發(fā)生了變化。很多館、所較之過(guò)去要寬大不知多少倍，空間拉開(kāi)了。如果你的作品還是按照傳統(tǒng)的把玩樣式去畫(huà)，肯定是不合時(shí)宜的。那么就要求你的作品更具獨(dú)立性與視覺(jué)效果，有更強(qiáng)的沖擊力與張力，更適合當(dāng)今迅猛發(fā)展的時(shí)代。所以我提出大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的雕塑性，就是用水墨毛筆來(lái)完成一件“水墨雕塑”。

　　現(xiàn)在我們眼里的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)不再是平面的而是立體的，空間的。毛筆就是我們的刻刀，水墨就是我們的大理石，就是黑鐵與青銅。當(dāng)然這種空間感與立體感與西方追求的“光”、“色”的空問(wèn)感、立體感不同，它完全是用墨色來(lái)完成。代表中國(guó)畫(huà)的黑色是一個(gè)永恒的色彩，是眾多色彩的總和。黑色更符合中國(guó)人的審美趣向，更富有哲理與生命力。

　　用筆要用到極致，就是從筆尖、筆腹到筆根，各個(gè)部位都要用到。“輕描淡寫(xiě)”是不會(huì)用筆的一種表現(xiàn)。當(dāng)然這里講的是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的用筆。筆要用到力透紙背，力能扛鼎，筆如耕牛。筆還要有一種刀的感覺(jué)，一種錘的感覺(jué)，一種斧子的感覺(jué)。有了這種感覺(jué)你握著毛筆的手就不再那么緊張，就不再那么滑軟無(wú)力，而是感覺(jué)輕松了許多，隨意了許多。用筆要飽蘸濃墨，一筆下去，從筆尖到筆腹一直用到筆根，畫(huà)到毛筆中的水墨完全枯竭了為止。畫(huà)面到這時(shí)就會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果，就會(huì)達(dá)到你想要達(dá)到的力度和厚度。

　　較之過(guò)去人們的審美取向也發(fā)生了很大的變化。過(guò)去空間很狹小，一張畫(huà)近在咫尺去把玩，墨色變化很多很玄妙，很有韻味。現(xiàn)在一張畫(huà)要掛在一個(gè)展覽會(huì)上，有上百件作品參加。你的畫(huà)要想在眾多作品中脫穎而出，引人注目，除了你高深的筆墨功夫之外，讓畫(huà)面“整”，減少繁瑣，要濃重，有體積感，有沖擊力，也不失為一種奪人眼目的手法。中國(guó)畫(huà)的黑并不是黑，而是亮。在白墻的映襯下，越黑的畫(huà)越亮，越黑的畫(huà)越“跳”，越黑的畫(huà)越奪眼。這不是畫(huà)家投機(jī)取巧而是人們的審美取向發(fā)生了轉(zhuǎn)變。人們喜歡黑色，特別是中國(guó)人看慣了墨竹、墨蘭、墨荷等等。欣賞習(xí)慣也漸漸地“由淺入深”了。當(dāng)然這黑里面要有東西，黑里面要有精神，黑里面要發(fā)人深省，耐人尋味，充滿(mǎn)內(nèi)涵與哲理，而不是空洞的黑、刻板的黑、盲目的黑、索然無(wú)味的黑。

　　筆墨變化要把握全局，局部變化服從整體變化。要講究畫(huà)面“整”的效果，局部變化要少，該黑的地方一定要黑，該不要有變化的地方不能有變化。小的趣味好掌握，大的關(guān)系卻很難處理。一定要把握大局，要敢用黑墨，敢用重墨，敢用焦墨。減少局部變化是我提出大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)雕塑性的一個(gè)重要因素。我們必須會(huì)用墨，敢用墨，用到墨色黑而不滯，活而不僵，聚精會(huì)神，使畫(huà)面充滿(mǎn)黑色的魅力。

　　我們看一張大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)除了整體去看，還有一種方法就是拋開(kāi)白紙，去看你在紙上孤立的水墨能不能站得住腳，站得穩(wěn)，有沒(méi)有厚度、力度、體積感，這個(gè)時(shí)候就完全看清楚了。有了白紙的掩護(hù)，有時(shí)我們還不能看清楚筆墨留下的缺憾。在視覺(jué)上把白紙拿開(kāi)，筆墨自然就看得更清楚了。筆墨的優(yōu)劣及問(wèn)題所在一目了然。這種獨(dú)立的觀(guān)察筆墨的方法，也是符合中國(guó)傳統(tǒng)的黑當(dāng)白，計(jì)白當(dāng)黑理論的。白雖然也屬于畫(huà)面的一部分，但為了抓住筆墨的實(shí)質(zhì)問(wèn)題暫時(shí)忘掉白紙，單單去檢驗(yàn)筆墨，亦不失為掌握好筆墨結(jié)構(gòu)的有效方法。

　　大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的雕塑性與書(shū)寫(xiě)性并不矛盾，書(shū)寫(xiě)性仍然是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筋骨，強(qiáng)調(diào)雕塑性是為了更加豐富大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)手法。我認(rèn)為雕塑性比盲目地追求特技、追求牛奶、豆?jié){、洗衣粉，這些與中國(guó)畫(huà)格格不入的東西要強(qiáng)得多。中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的雕塑性就是用筆墨結(jié)構(gòu)來(lái)完成對(duì)形象的雕塑。要求你的筆墨結(jié)構(gòu)要有鏗鏘之聲，線(xiàn)條有力度，形象有深度，有筆觸，有筆與筆之間的間架結(jié)構(gòu)。有塊面，有線(xiàn)條，把線(xiàn)條和塊面結(jié)合到一起，雕塑出來(lái)的形象要比用筆臨摹出來(lái)的有力度得多。筆觸要寧方勿圓，寧直勿曲。形象上多有些棱角，也是一種增加張力表現(xiàn)的手法。現(xiàn)而今之所以大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)轉(zhuǎn)入低谷，就是軟弱無(wú)力的作品太多，輕描淡寫(xiě)的作品太多。雕塑寫(xiě)意的提出正好來(lái)治這一頑癥。中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的雕塑性與書(shū)寫(xiě)性的區(qū)別在于：一種是用筆在寫(xiě)，一種是用刀在刻。道理是一樣的，但效果卻不同。怎樣才能把筆用到極致，使筆有一種刀的感覺(jué)來(lái)雕塑寫(xiě) 意呢？所謂用到極致、就是充分發(fā)揮毛筆各個(gè)部位的功 能。中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、正、反、向、背、轉(zhuǎn)等等，因毛筆各個(gè)部位有各個(gè)不同的表現(xiàn)效果，各個(gè)鋒向用筆有各個(gè)不同的變化與趣味。筆在畫(huà)家手里是動(dòng)的、是活的，是有生命力的。

　　一提到雕塑性、空間感、體積感，人們就會(huì)聯(lián)想到西畫(huà)。好像中國(guó)畫(huà)就從來(lái)不講這些東西。其實(shí)不然，空間感、體積感、雕塑性，在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的近千年歷史中比比皆是。只是過(guò)去我們沒(méi)有注意罷了！像山水畫(huà)里的平遠(yuǎn)法、深遠(yuǎn)法、高遠(yuǎn)法，這些不都是談空間嗎？像“石分三面，樹(shù)分四枝”說(shuō)的也是體積與空間吧？而八大山人的花鳥(niǎo)更具有雕塑性，他的一石、一鳥(niǎo)、一魚(yú)，獨(dú)立搬出畫(huà)面都是一件非常精美的雕塑作品。吳昌碩的頑石、樹(shù)干，也都具有雕塑性。現(xiàn)代大師李可染先生作品中的山、石、樹(shù)、水牛，也都極具雕塑性。把李先生的水牛單獨(dú)擺出畫(huà)面，它的雕塑性不亞于羅丹、米開(kāi)朗基羅。

　　學(xué)習(xí)掌握好雕塑寫(xiě)意也不是一件容易的事，因個(gè)人的氣質(zhì)與修養(yǎng)而決定，但理清大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的思路，掌握大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的規(guī)律，雕塑寫(xiě)意是今后大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的必然！

　　我堅(jiān)信中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是要進(jìn)步的，要發(fā)展的，要演變的。只有我們，遵循它的發(fā)展規(guī)律，理清中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)，才能創(chuàng)造奇跡。

　　中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是需要筆墨功夫的，更需要文化、修養(yǎng)、哲理、境界與精神。這些文化、修養(yǎng)、哲理、境界與精神又是在筆墨功夫的千錘百煉當(dāng)中不斷地提高、凝煉與升華的。大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的雕塑性不是一句口號(hào)，在筆墨功夫與境界精神不斷升華當(dāng)中才能體悟到大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)雕塑性的必然，體悟到雕塑性的魅力所在。

　　雕塑性是更完美的筆墨功夫的升華，它將使筆墨功夫更凝煉、更概括，將筆墨功夫由一只手轉(zhuǎn)握成一只拳更具內(nèi)力和沖擊力。大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)幾十年來(lái)為什么停止不前，我認(rèn)為主要是內(nèi)力不足！當(dāng)然這種內(nèi)力包括筆墨功夫的千錘百煉，包括畫(huà)家自身文化修養(yǎng)的提高，包括畫(huà)家自身境界與精神的升華。我們應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)、心平氣和、從一點(diǎn)一滴做起，逐步地積累和沉淀我們的生活底蘊(yùn)、文化底蘊(yùn)，逐步升華我們的精神與境界，才能引來(lái)中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)更加燦爛輝煌的明天。【原標(biāo)題：中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性與雕塑性】