在山水畫(huà)中，與陰陽(yáng)概念一樣重要的是氣韻，正是氣韻賦予藝術(shù)以生命。后人論畫(huà)時(shí)所說(shuō)的氣息、氣向、氣勢(shì)、氣局和氣場(chǎng)，實(shí)際上都是韻律的呈現(xiàn)，是氣流動(dòng)向的蹤跡。這樣，畫(huà)面的整體效果，無(wú)論是正畫(huà)法還是負(fù)畫(huà)法，都呈現(xiàn)著某種氣象，而氣之聚散，則決定了一幅畫(huà)之氣象的成敗和高低。

    今藏美國(guó)納爾遜美術(shù)館的《晴巒蕭寺圖》，傳為北宋山水大家李成所作，描繪北方冬天的風(fēng)景。初讀此畫(huà)，在蕭索森然的枯冬里，可看出男性的粗獷孤野；悉心體會(huì)，卻能感受到一份淡淡的女性嫵媚和冷艷，是為李成“寒林”之謂。在這寒林中，男性的粗獷孤野無(wú)疑屬陽(yáng)，女性的嫵媚冷艷當(dāng)然屬陰。可是此畫(huà)并非一陰一陽(yáng)般簡(jiǎn)單，若再細(xì)讀，看畫(huà)者可以往復(fù)進(jìn)退，從遠(yuǎn)近高低的不同距離和角度去辨讀：那男性的粗獷和孤野，表現(xiàn)于高聳的山峰巖石，在于枯樹(shù)虬枝，但女性的嫵媚冷艷在哪里？莫非是前景的落瀑流水和中景的薄霧氤氳？

    本欄前文所言之山路水路與陰陽(yáng)符號(hào)，皆為實(shí)實(shí)在在的“正符號(hào)”，類(lèi)似語(yǔ)言學(xué)中的實(shí)詞，或數(shù)學(xué)中的正數(shù)，具有明確的能指作用。在山水畫(huà)中，與陰陽(yáng)概念一樣重要的是氣韻，正是氣韻賦予藝術(shù)以生命。李成“寒林”中的生命之氣，由“負(fù)符號(hào)”所指，恰如虛詞和負(fù)數(shù)仍有符號(hào)功能。但何以是負(fù)符號(hào)，這是古代山水畫(huà)的偶一為之還是普遍現(xiàn)象？

    李成畫(huà)中前景的流水雖然實(shí)在而可感，中景的氤氳卻不著筆墨，縈繞于山峰巖壁和寒林枯樹(shù)間，所謂意到筆不到，墨也不到，難怪有人說(shuō)李成作畫(huà)惜墨如金。其實(shí)，北宋山水大抵如此，前有關(guān)仝巨然，后有范寬郭熙，畫(huà)中薄霧為宋人筆意之一方面。

    在我眼里，《晴巒蕭寺圖》中不施筆墨的薄霧氤氳，確是女性的嫵媚冷艷，是氣韻的所在。按現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的說(shuō)法，有一類(lèi)零符號(hào)，或稱空符號(hào)，其能指不在場(chǎng)，甚或原本就不存在。李成的不施筆墨并非零符號(hào)，而是負(fù)符號(hào)。照道家的陰陽(yáng)辯證之說(shuō)，不在場(chǎng)也是一種在場(chǎng)，是以缺席的方式而隱蔽存在。李成畫(huà)中的負(fù)符號(hào)并未缺席，只是不施筆墨。

    我們進(jìn)一步細(xì)讀李成中景的薄霧：所謂不施筆墨，實(shí)則是不以筆墨直接描摹之，卻以氤氳前后的山巔崖壁來(lái)襯托之，以左右的老樹(shù)枯木來(lái)彰顯之，以邊緣的虛化過(guò)渡來(lái)渾染之。筆墨不到之處，是畫(huà)家的匠心所在，是氣韻所在，類(lèi)似于古人作文的顧左右而言他。也就是說(shuō)，畫(huà)家的筆墨施諸正符號(hào)，無(wú)筆墨處便是著意而留的負(fù)符號(hào)。這是一種間接畫(huà)法，可稱負(fù)畫(huà)法，恰如素描中以描繪陰影來(lái)反襯光明，實(shí)詞達(dá)意，虛詞也有意，正數(shù)有所指，負(fù)數(shù)也有所指。這有意和所指，便是氣韻。

    氣韻者何？此乃傳統(tǒng)繪畫(huà)的關(guān)鍵詞，被6世紀(jì)畫(huà)家謝赫置于《古畫(huà)品錄》六法之首，謂“氣韻生動(dòng)是也”。唐代畫(huà)學(xué)大家張彥遠(yuǎn)解讀此句為主謂關(guān)系，隨后千余年來(lái)，人們遵循這一解讀，將“氣韻生動(dòng)”認(rèn)作傳統(tǒng)美學(xué)的要義。現(xiàn)代學(xué)術(shù)泰斗錢(qián)鍾書(shū)不以為然，他重新斷句，讀為“氣韻，生動(dòng)是也”。今日學(xué)者葉朗卻不贊同，認(rèn)為如此斷句，氣韻就不再是專(zhuān)門(mén)的美學(xué)表述了。到如今，學(xué)者們對(duì)氣韻發(fā)表了海量見(jiàn)解，眾說(shuō)紛紜。我認(rèn)為，因古漢語(yǔ)句讀不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，后人的諸種斷句和解說(shuō)便都有可能，即使片面，只要廣納博采皆可豐富我們的認(rèn)識(shí)和理解。于是我嘗試兩種斷句：其一，氣韻為主語(yǔ)，生為謂語(yǔ)，動(dòng)為賓語(yǔ)，所謂氣韻生動(dòng)，即氣韻產(chǎn)生了動(dòng)律，氣韻使畫(huà)面有了動(dòng)感和生命。其二，氣，韻生（則）動(dòng)。此“氣”是話題和主語(yǔ)，是人之生命的呼吸，而呼吸的節(jié)奏和動(dòng)律，便是氣韻。換言之，氣流運(yùn)動(dòng)的痕跡為韻，氣韻既生，繪畫(huà)就有了生命力。

    在謝赫之前，氣韻為氣運(yùn)，運(yùn)者動(dòng)也，而韻則是運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)于畫(huà)上就是筆墨的韻律。后人論畫(huà)時(shí)所說(shuō)的氣息、氣向、氣勢(shì)、氣局和氣場(chǎng)，實(shí)際上都是韻律的呈現(xiàn)，是氣流動(dòng)向的蹤跡。這樣，畫(huà)面的整體效果，無(wú)論是正畫(huà)法還是負(fù)畫(huà)法，都呈現(xiàn)著某種氣象，而氣之聚散，則決定了一幅畫(huà)之氣象的成敗和高低。

    今日學(xué)者追溯“氣”的濫觴，雖提到老莊，但以南北朝時(shí)期的論述為淵源。作為古典美學(xué)的重要范疇，“氣”見(jiàn)諸《道德經(jīng)》的“專(zhuān)氣致柔”，老子有諸多說(shuō)法，如“道沖”與“不盈”，而莊子《逍遙游》言及“六氣”，更有“生物之以息相吹也”一說(shuō)。老莊謂氣，貌似自然之氣，實(shí)為抽象的太極之氣，與人內(nèi)心之氣相通。所以西方學(xué)者用英文Inner energy和breath來(lái)翻譯，而不用air譯之，因?yàn)楹舫鲋畾獠攀莂ir，外在可見(jiàn)，是符號(hào)的能指，而Inner energy和breath是內(nèi)在的不可見(jiàn)的，是air的所指。在繪畫(huà)中，能指可見(jiàn)也可描繪，正所謂“氣凝為水”，即便蒸騰如天上濃云，也可勾勒云紋，或可影繪。相反，內(nèi)在的所指不可見(jiàn)，也不可描繪，所謂“氣動(dòng)生風(fēng)”，只可借助于寒林之落葉飄雪，顧左右而言他。要之，山水間的無(wú)形之氣，古代畫(huà)家以反襯的負(fù)畫(huà)法摹寫(xiě)，畫(huà)中薄霧氤氳為負(fù)符號(hào)，所指為氣韻。氣韻游走于樹(shù)梢葉間，浮動(dòng)于峰頂峽谷，宋人稱“山抹微云”。

    氣象的呈現(xiàn)需要空間，負(fù)畫(huà)法負(fù)符號(hào)便制造空間，這就是古代山水畫(huà)所追求的“通透”，唯有通透，畫(huà)中之氣才能內(nèi)外貫穿，作品才有動(dòng)感，才有生命力。李成山水的寒林之氣，似乎靜止無(wú)動(dòng)律，只有一派枯蕭，但悉心研讀，卻見(jiàn)晴巒寒林的空間前后通透，上下也通透，于是畫(huà)中之氣猶如靜水流深，雖貌似無(wú)聲無(wú)息，卻得以往復(fù)運(yùn)行。觀李成之畫(huà)，無(wú)論是深遠(yuǎn)還是高遠(yuǎn)之景，溪水瀑布皆與薄霧氤氳前后貫通，惟其如此，莊子筆下那位藐姑射之山的神人，才能乘云氣而游于四海之外，身影全無(wú)，就像宋末詞家張玉田之謂“清空”：野云孤飛，去留無(wú)跡。彌漫于李成《晴巒蕭寺圖》中的薄霧氤氳，環(huán)繞峰巒而流動(dòng)，其韻乃生命跡象，其氣為畫(huà)中活力。這氣韻，不僅賦予山水以生命，更賦予繪畫(huà)藝術(shù)以生命。