隨著時光的流逝，古老的朱仙鎮木版年畫的歷史已漸行漸遠，我們只能從一些年畫的舊家當中尋根溯源，來尋出朱仙鎮木版年畫發展的軌跡。
 
    一、人類早期的單調陽印和陰印圖形    
    
    人類早期的繪畫和雕印藝術漢是一種簡單的陰印和陽印的手形圖案，然后以磨刻的方法把手形刻、磨成凸形或凹形，這些簡單的藝術，與我們的日常生活時時相伴。現在一些農民制作的陶罐、碗、盆，仍舊用一些印紋法，用繩子的花紋印在陶胎上然后燒制。農村修房蓋屋在水泥地面上用繩印出一些棱形的方塊花紋圖案，這些就是早期人類的藝術之遺風。
    
    比仰韶文化早一千年左右的河姆渡文化中已經出現了刻有花紋圖樣的器具。例如出土的河姆渡文化中的“鳥骨匕”及“黑陶盆上的諸紋圖形”等。既然已出現了刻的圖形，此時也具備了“刀”的動作和意義。又如商周時期的：“甲骨文”是刻在獸骨上，能在堅硬的骨質上刻出文字，這就說明已出現了金屬刻具。
    
    商周時期，民間已有除歲之驅邪納福的習俗，晉人王嘉在《拾遺記》中記載“……堯在位七十年，有鸞雛歲歲來集，麒鱗游于藪澤，鴟梟逃于絕漠，有祗支之國獻重明之鳥，一名重睛，雙睛在目，狀如雞，鳴似鳳，時解羽毛肉翮而飛，通逐博猛獸虎狼，使妖災群鬼不能為害。飴以瓊膏，或一歲數來，或歲數不至。周人或刻木或鑄金為此鳥狀置于門戶之間，則魑魅丑類自然退伏。”今人每歲元日或刻木鑄金子，或圖畫雞于牖上，蓋重睛之遺像。這種原始現象是否與今天年畫中的《大吉大利》有著某種緊密的聯系，在當時已出現了刻木制畫了，但仍不具備有版的意義。
    
    商周后期、戰國、秦漢已出現了璽印、肖像印及“秦漢的瓦當”、“漢畫像磚”、“漢畫像石”等，標志著出現了“版”。“版”的出現為中國木刻制印技術的成熟提供了必然的條件。

    二、套色版畫的出觀
    
    在長沙出土的文物中有一件西漢時的“泥金銀印花紗”，是用凸版套色加工的，是至今發現最早的凸版套色印刷品的加工。這標志著中國出現了成熟的套色印刷技術。但版質的使用不知是木還是石，有待考證。
    
    但是木板畫的出現已是漢代的普遍形式。《中國繪畫史》載，在江蘇盱眙東陽漢墓出土的西漢時的八塊木刻畫都有浮雕，河套一帶出土的四塊木版畫是由墨汁在木版上繪制的。
    
    在金關出土的木版畫與同一處的一枚漢簡所記載“畫一吏一馬橫幅”相符。這些木版畫的內容有星象圖、泅水撈鼎、雜技百戲、人物、馬和白虎等．但就是沒有關于門神畫的圖案，只有在洛陽出土的北魏時期寧懋石室兩側石刻線畫《金甲武士》，其構圖對稱飽滿、造型夸張、線條組織疏密得當，這與我們今天朱仙鎮木版年畫的四大特點構圖飽滿，線條粗擴、形象夸張相一致，與今天民間流行的門神無大差異。這與秦漢以來供奉的神荼，郁壘為門神的習俗，可能有著緊密的聯系。也許可視之為中國木版門神畫的產生發展之初級階段。
    
    我們從以上這些印、磨、刻、繪畫、雕版、印刷的藝術現象的不斷被發現，匯合構成了中國木版畫發展的必然性。
 
    三、以宗教為題材的木版畫的迅速發展
    
    隨著木版畫的出現，大量繪畫的內容成為必然的需要。唐朝時期，佛教受到重視，以佛教為題材的門神也迅速發展。朱仙鎮木版年畫中的《大龍排天》、《二天》、《千手千眼佛》、《天爺》、《天地全神》等，都是以宗教為題材的年畫，但這些并非為門神，而是掛于上屋、正墻上的年畫，以示裝飾、信仰、精神依托。內容既有佛教的，也有道教的。唐太宗編織的夜夢鐘馗啖鬼的故事，和后宮鬧鬼的故事，使得年畫中出現了秦瓊、敬德和鐘馗門神，以武士作門神驅鬼納福成為了一種象征，在民間也廣為流傳。各地方至今以秦瓊、敬德為門神的種類很多，僅朱仙鎮就有幾十種，有大小之分，馬上馬下之分，如馬下鞭，步下鞭，小秦瓊，魚鱗甲等都是以二人為題材的門神，且至今銷暢，此后又有許多英雄人物被稱為門神，如楊滾、宋太祖趙匡胤、趙云、馬超、關羽、張飛等。朱仙鎮的木刻年畫的門神，應該說源于唐、興于宋，對此沒有正式典籍的記載可查，不失為一件憾事。
 
    四、宋元時期木版畫的興盛
    
    在公元前2世紀的西漢，中國發明了造紙術，多為麻紙。到宋代造紙技術的提高，紙張大量出現于普通百姓家庭。加之木版印刷技術的提高，宋朝的宗教政策極力的推崇，導致以佛、儒、道和民間傳說為主題的多種崇拜之風盛行，為民間灶馬、門神的印制提供了豐富的題材。與之相關的民俗節日成為維系人們虔誠而神秘的精神世界的一條紐帶，《東京夢華錄》記載：“近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符及財神鈍驢、回頭鹿馬、天行帖子。”
    
    門神的形象由漢代的神荼、郁壘到唐代的秦瓊、敬德，至北宋題材更為廣泛，出現《飾金門神》、《天將門神》，宋王室生產了大量的木版年畫，但遺存不多。南宋時期的《東方朔盜桃圖》經黃麻紙印成淡墨和淺綠色套版，被視為世界上最早的套色中國民間木刻版畫。當時的民間木版年畫作坊和木版畫形式比宮廷更為繁榮。吳自牧《夢梁錄》記“汴京歲末，紙馬鋪印鐘馗，財馬回頭鹿馬等”。沈括《補夢溪筆談》中詳載“上會畫榻版《吳道子畫的鐘馗》印賜二輔臣各二本”，由此可見宋王室對木版年畫的重視。又北宋乾德三年(公元965年)十一月太祖遣兵五萬伐蜀王，盂昶上書請降。宋太祖愛惜盂昶之才華，流放朱仙鎮，除夕之時見家家皆印賣門神，乘興寫了“新年納余慶，嘉節號長春”，門神從此配上了春聯，又在年畫的形式美觀上增添了一分光彩，同時也起到促進年畫的發展作用。

    到了元代，由于蒙古文化的進入，繁榮的漢文化受到了相對的限制，木版畫發展一度緩慢下來，生產規模受限制，但工藝仍在發展，在元代的文化藝術中，由于王禎發明了活字印剮術，提高了印刷的質量和速度，出現了圖文并茂的連環畫。由于元代的疆域很大，少數民族歲末進貢、朝拜，畫師們也歌功項德地創作了《萬國來朝》、《八方進寶》等年畫，其它年畫極少見到。
 
    五、木版年畫鼎盛時期
      
    明代是中國木版畫藝術的黃金時代。這一時期版畫藝術隨著雕版印刷的普及和市民文學的發展，呈現出相當繁榮的局面。雕畫插圖對傳播知識起了重要的作用，尤其增強了文化藝術的感染力。明代版畫在文人、書畫和刻工的努力經營下繁榮發展，出現了風格各異的版畫流派，為以后留下了一批珍貴的版畫杰作。明代版畫藝術的發展有以下幾個方面的特點：一是刻工精細；二是內容豐富；三是彩印技術發達，制作有大量的書畫譜。版畫藝術在競爭中形成了多種流派，它們具有各自的地方特色和個人風格，明代版畫的主要流派有新安派、建安派、金陵派和武林派，中國版畫藝術在明代進入了鼎盛時期，并在一些雜記偶記中有記載，如徽州的汪仁度“上版將完工，見一二處不合即碎版重刻”(見清代程揆百《門外偶錄》)，明代的《武經總要前集》的插圖《開艇》一圖，刻工甚是精到，人物栩栩如生，海水波浪起伏，艇上旌旗招展，整個畫面圖文并茂。又如一幅西藏版畫《太白傘蓋佛母及傳承祖師像》刻繪工藝堪稱絕頂，畫面上的千手千眼佛，千只胳膊千只手，交叉有致，如行云流水，佛身珠光寶氣，精刻的工藝令人嘆為觀止。朱仙鎮的木版年畫至今仍保留有許多明代年畫的風格，如《蝴蝶杯》、《千手干眼佛》、《風箏記》、《二天》等有許多明代版。且朱仙鎮的木版年畫也隨朱仙鎮的交通及城鎮的建設規模而逐漸達到鼎盛。當時鎮中與周邊的鄉村版畫作坊有三百多家，各有名稱，并已形成各自的流派，但總體風格一致，年產銷量幾千萬張，出現了“家家皆能點染，人人皆能丹青”的局面。
      
    據明代李潦著《朱仙鎮集》，光緒二十四年夏六月刊成的《新隆祥符縣志》中記載：“是時鎮中街市北至距鎮北四里許的小店王，南至八里許的腰脯村，東至二里許的宋寨，西至二里許的豆腐店，方圓一百二十余里，商民四萬余戶，人口二十余萬。”其繁盛景象可見一斑。
      
    六、鴉片戰爭后的木版年畫
    
    1840年鴉片戰爭以后，由于西方先進印刷技術的引進，木版畫市場已開始衰敗，加之黃河的泛濫，藝人流離，朱仙鎮的木板年畫漸趨式微。
 
    七、觀今年畫的恢復與發展
    
    今天朱仙鎮的年畫通過挖掘與整理，現存有明代版六塊、清代版二十三塊、民國版二十八塊，現刻有三百多塊，加之民間作坊的版共有一千余塊。隨著改革開放，朱仙鎮年畫已呈現大好形勢，現已形成了年畫一條街、趙莊專業村。1984年成立了年畫社、研究會，從事刨刻、印刷，銷售。年畫銷售量每年幾千萬張，主要是周邊省份及兩湖兩廣、昆明等地；朱仙鎮木版年畫在政府的大力支持下將重現歷史輝煌。（作者系河南省開封市朱仙鎮木版年畫社社長）