楊蘭春大師

《朝陽溝》

《李雙雙》

《焦裕祿》

《風雨故園》

《紅高粱》

《村官李天成》

《家園》

《鍘刀下的紅梅》

我們研究河南戲曲現代戲導演藝術發展軌跡，必須從研究楊蘭春大師的編導藝術開始。他是河南戲曲現代戲的拓荒者和奠基人，其導演藝術始終根植于中原文化沃土，堅守以生活為基礎的創作原則，生活是他藝術生命之根，豐富多彩的生活積累，成為他取之不盡用之不竭的創作源泉。集民間藝術的營養，傳統戲曲的浸潤，新歌劇的啟發，話劇的影響之大成，以斯坦尼體系為理論導向，從生活入手、從人物出發，追求真情實感的人物體驗和生動自然的人物交流，建構富有生活化、真實性的舞臺藝術原則。由他導演的《白毛女》《赤葉河》《王貴與李香香》《小二黑結婚》《冬去春來》《一個志愿軍的未婚妻》《好隊長》《劉胡蘭》《李雙雙》《朝陽溝》《朝陽溝內傳》《家里家外》等，都是建立在生活真實基點上的舞臺呈現，散發出濃郁的生活氣息。他以刻畫真實性的人物形象見長，以細節和情趣的表達取勝。這種現實主義寫實性的導演藝術風格，深得廣大觀眾的喜聞樂見，已成為河南戲曲現代戲獨具的藝術特色，被專家學者廣泛認可和推崇。而這些特色和風格，至今仍在延續中變化發展。實踐證明，是楊蘭春大師開創了河南戲曲現代戲導演藝術的新紀元，推進了現代戲的藝術發展，邁出了歷史性的一步，具有劃時代的意義。正如中國劇協顧問、著名戲劇評論家劉厚生先生所認為，楊蘭春“為現代戲的發展提高耗盡心血，他所走過的道路可以說是中國戲曲現代戲的艱苦歷程的一個縮影”。

楊蘭春大師的導演藝術，對于現代戲戲曲化的認識，也是經歷一個由不自覺到自覺的探索過程。1956年的首屆河南省戲曲觀摩演出，由他執導的《劉胡蘭》曾引起“不是豫劇”的爭論。為此，他一方面觀摩學習大量的傳統劇目，熟悉和掌握戲曲的表演程式和表現手法；一方面在實踐中，逐漸地把傳統戲曲表現手法和手段，化用到現代戲的舞臺創作中，努力解決現實生活內容和戲曲表演程式的矛盾。如《小二黑結婚》結構上采用了分場方式，人物的舞臺行動加強了節奏化和形式感。小芹、二諸葛、三仙姑的表演納入了戲曲的行當程式，較好地表現出戲曲化的特點。而在《劉胡蘭》中，成功地運用了傳統戲曲的“亮相”，創造了劉胡蘭踩鍘刀的精彩動作。到了《朝陽溝》時，對戲曲化的認識已經十分自覺了。將現代生活揉進戲曲律動之中，以變形的舞蹈身段表現現代人物。《朝陽溝》的“上山”“下山”“挑水”“鋤地”“銀環娘的追打”“奪火柴”，《李雙雙》中的“搟面條”，《小二黑結婚》的“縫挎包”，《冬去春來》的“打電話”都巧妙地運用生動的生活細節強化舞臺上表現生活的真實感，將現代戲的導演藝術發展到一個新的高度。

1964年全國大演革命現代戲，京劇現代戲匯演影響廣泛，激發了我省戲曲界對現代戲的創作熱情，一批優秀的現代戲應運而出。豫劇《社長女兒》《人歡馬叫》《打牌坊》《杏花營》《一棵樹苗》，越調《斗書場》《扒瓜園》《賣籮筐》《夫妻倆》，曲劇《游鄉》《掩護》《一筆貸款》《買牛》《好媳婦》，京劇《紅管家》《傳槍》。導演創造意識的增強，直接作用于音樂唱腔，舞臺美術，表演藝術綜合性的發揮，把對現實生活的認識和對戲曲本體的自覺放在尋求具有時代特征的藝術形式的基點上，有效地解決了傳統戲曲與現代生活內容難以相結合的矛盾。一些小型現代戲的導演藝術，吸取了傳統戲曲“折子戲”所長，從生活出發進行創造性的發展，使生活化、地方化、戲曲化三者達到相對統一，在亦歌亦舞的表現形式中，洋溢著濃厚的生活情趣，表演生動活潑，多姿多彩，既生活真實，又夸張浪漫，具有完美、新穎、個性化的審美品格，彰顯出我省戲曲現代戲的導演藝術達到新的高度。這些現代戲，大都搬上銀幕，不少劇種都進行了學習移植，在全國反響強烈。

我省移植京劇樣板戲，全面鋪開始于1967年。雖然立足于模仿，照搬不走樣，沒有自己的二度創造，沒有組織舞臺行動的過程，但是，樣板戲的導演藝術所呈現出來精致、精彩的嶄新風貌對我省導演影響至深。那種唱念做打舞并重，高度的技術手段和嚴謹的綜合能力所建構的舞臺藝術的整體性、現代感，從中得到啟迪，受益匪淺。1974年10月為了參加全國部分省市、自治區文藝（樣板戲）調演，河南省文化局從全省抽調戲曲藝術人員，集中在鄭州須水黨校排演一臺樣板戲選場，有豫劇《紅燈記》“痛說革命家史”，《海港》“壯志凌云”，曲劇《杜鵑山》“情深如海”，越調《龍江頌》“閘上風云”。盡管是按照樣板戲的路子，可在唱腔音樂方面，發揮了劇種特色，與人物動作的結合和情感的表達上，導演起到了協調掌控的作用。經過半年的反復排練，不斷地加工提高。在省文化局領導的率領下，于3月20日進京在后勤部禮堂連演六場，場場座無虛席，觀眾反響極其強烈，文化部領導給予充分肯定。而這臺樣板戲選場的導演，也是一次很好的學習鍛煉。可以說京劇樣板戲的導演藝術承前啟后，拓展了我省的導演藝術，影響至今。

文革后，冰封解凍，春汛如潮。我省戲曲劇團相繼移植了話劇《楓葉紅了的時候》《于無聲處》《報春花》，歌劇《洪湖赤衛隊》，京劇《蝶戀花》等。導演們充滿政治熱情，以積極的態度和行動，努力把這些偏重于寫實的劇目搬上戲曲舞臺，摒除戲曲表面上的裝腔作勢，尋求反映生活的真實感，喚起觀眾的心靈溝通和情感共鳴。其導演藝術再次受寫實性話劇的影響，不過，在導演手法上，不再強調生活的逼真，而是有鑒別，有保留地接受話劇的寫實成分，同時并不喪失戲曲寫意手法的運用。

自改革開放以來，我省戲曲現代戲導演在求新思變的歷程中，進入到一個新的發展階段。一大批戲曲現代戲閃亮登場。《倒霉大叔的婚事》《拾來的女婿》《多夢人生》《黑娃還妻》《嫁母》《歸來的情哥》《兒大不由爹》《能人百不成》《人生路口》《銀河灣》《試用丈夫》《山鷹》《石頭夢》等。其導演藝術表現了濃郁的鄉土氣息和豐富多樣的生活色彩，注重反映現實生活的廣度，并向人性的深度開掘，是以現實性和現代感見長，注意到了寫實、寫意兩種方法結合起來運用，取得了很好的藝術效果，展示出新的舞臺風貌。

當外國的各種戲劇主張，各種流派紛至踏來。寫意戲劇觀的提出，話劇首先掀起了革新運動，把布萊希特的演劇方法與中國戲曲的美學精神融合在一起，打破寫實話劇的一統天下。上演了《絕對信號》《狗兒爺涅槃》《中國夢》《桑樹坪紀事》等，引起我省導演們的熱切關注。在外省其他劇種上演的《潘金蓮》《紅樓驚夢》《四川好人》《泥馬淚》《死水微瀾》《變臉》等新創劇目的激勵下，我省也出現了《蘆葦情》《黃花鄉》《五福臨門》《吵鬧親家》《紅果紅了》《都市風鈴》《榆樹古宅》等，呈現出欣欣向榮景象。

20世紀末，我省戲曲導演又被外來音樂劇所吸引，喜尚豪華場面的鋪排，有貪大求洋之嫌。盡管增進了舞臺的創新意識，在廣泛借鑒的同時也忽略了對戲曲本體的發揚。尤其是對唱腔音樂的掌控，出現了被同化、異化的傾向，或多或少地削弱了本劇種的個性，有所偏離地域的特征。表現最為明顯的是，導演對多種多樣舞蹈場面的熱衷，雖提升戲曲舞蹈形式的視覺效果，也造成逢戲必舞，運用舞蹈充斥舞臺的垢病。

就河南戲曲現代戲的狀況而言，其發展是不平衡的。大多數縣級劇團所演出的現代戲，舊有寫實手法，仍然占據著戲曲舞臺的主導地位。特別是出現的一大批紀實性的真人真事的現代戲，基本偏重于生活的再現，往往被功利性和政績需要所左右。

我省戲曲現代戲的導演藝術，在文化和社會的大背景制約下，經歷了不斷地選擇，不斷地調整，不斷地創造，應時而變，與時俱進。雖然受到寫實話劇和新潮話劇以及外國音樂劇的影響，從中吸取了經驗和教訓。最初依據新內容，改造舊程式，到創造新形式，表現新內容，由生活化到程式化，由寫實到與寫意并舉，始終以生活為基礎，以中原文化為根脈，從模仿到自創，從局部到整體，從單一到多元，從繼承到發展，進入到理性自覺和文化自信，實現了藝術手法的多元多樣，時空轉換的自然自如，藝術表現的整體性實出和強化，向新的審美高度邁進。取得了驕人的藝術成就。

尤其是進入新時期以來，社會發展的深刻變化，助推了我省戲曲現代戲的導演藝術，經過東張西望，左顧右盼，吸收借鑒之后，邁向現代化的創造。堅守以人民為中心的創作導向，在繼承戲曲優秀傳統的基礎上，勇于開拓進取拓展戲曲現代戲的表現空間，創作了一批現代戲精品劇目。

如《香魂女》《村官李天成》《紅高粱》《老子兒子弦子》《風雨故園》《鍘刀下的紅梅》《焦裕祿》等，以新的藝術綜合形式，組成新的聲光電技術的加盟，在不失生活根基的前提下，力求虛實結合，大膽運用戲曲假定性的時空自由和程式技術手段，以開放的心靈兼容并蓄，激活傳統，煥發出新的生命力和質感。《村官李天成》的拉車舞，“滑跪”“劈叉”“跪蹉”“吊毛錁子”；《焦裕錄》中的“高搶背”，種泡桐的集體舞和搶險的高難度的翻撲；《紅高粱》的擔酒壇炸鬼子的身段動作；《風雨故園》中“白練纏身”的掙扎；《鍘刀下的紅梅》“剪發辮”的不忍；《香魂女》中擬人化的鈞瓷舞隊等都具有象征性的舞蹈語匯。這些都是根據人物行動的需要，強化了戲劇情境，渲染了人物的情懷，不但是人物情感發展的自然外化，而且深入到人物的內在精神層面。化程式為生活，亦歌亦舞，既不失生活的真實，又得寫意傳神之美感。以積極的社會內容和豐富的思想內涵撞擊當代觀眾的心靈。充分展現出我省戲曲現代戲舞臺藝術的多元格局和多樣風貌。

在我省戲曲現代戲繁榮發展的大好形勢下，戲曲導演肩負起中原文化使命，面對開闊的文化視野和異彩紛呈的藝術景觀，以新的戲曲觀念和思維關照日新月異的現實生活，尋求戲曲現代戲更大的突破和發展，創造具有中原傳統藝術精神與現代美學思想相互參照和融匯的舞臺藝術風格，勇攀戲曲現代戲導演藝術高峰。作者：羅云