救亡與啟蒙一直是近代中國文學的兩大主題。在更長的時間范圍里，啟蒙主題似乎更能顯示出中國社會變遷的軌跡。自新文化開始，啟蒙主題的文學便是文化建設與文化革命的先聲。“四人幫”被粉碎之初，由劉心武《班主任》拉開新時期文學的序幕。直到80年代末，文學上的啟蒙立足于對人主體性的反思和人的自由解放的倡導，與當時思想界的整體狀況相一致。90年代之后，文學形態發生了極大的改變，啟蒙主題也經歷了動蕩與轉折，對它的消解與對它的堅守，成為中國90年代知識分子精神的一個側面。        
    在80年代初，中國文學的啟蒙主題與當時銳意改革的政治意識形態同構，并以其敏銳性成為思想解放與社會變革的先聲，如“傷痕文學”、“大墻文學”、“改革文學”。80年代中后期，社會文化已悄然顯示出多元性，但文學之中以改革文學為主的現實主義，仍致力于社會變革的思索；尋根文學中對民族文化的反思與控掘，也仍然執著于民族精神的重建。即使是現代主義文學中的精神焦慮，也包含了對完善社會或對現代化的頑強希冀，從而為人們廣泛注目。90年代以后，社會進入商品文化發展時期，一方面，穩定的改革開放進入一種制度化市場階段，此前強力進行的革命式的改革讓位于穩定的運行，同時，社會文化因商品經濟的建立而顯出商品性特征。處于商品大潮沖擊之下的大眾，也從以前服從烏托邦理想建構的引導而進入個體生存的現實秩序，對已身的物質利益滿足取代了對政治的熱烈關切，眼前欲望的追逐沖淡了對價值與意義的終極關懷。因此，以啟蒙為主導的新時期文學，同知識界精英一樣，變得無人關心，嚴肅文學如同魯迅筆下一個走入“無物之陣”的戰士。其實，所謂啟蒙，存在著一個預設前提，即知識分子的精神優勢與接受群體??大眾的低層精神狀態，換言之，知識分子的啟蒙是以對“群氓”、“愚眾”的布道與拯救為基本模式的，而一旦公眾表現出對知識分子話語的普遍冷漠，啟蒙便成了可笑的自言自語。長此以往，也便失去了言說啟蒙的熱情。文學開始四下逃逸，中心話語轟然頹坍。啟蒙，這一20世紀中國知識分子最強有力的，處于互解狀態。
       
    另外，社會現實的改觀，使知識界與文學界在接受西方思潮方面顯示出與80年代極大的不同。80年代，學界經歷了多次熱潮，從最初的人道主義、存在主義、弗洛依德到弗洛姆、尼采，常有狂熱的追尋意義的猛烈動機，從文藝復興、啟蒙運動以來的西方文藝思潮幾乎輪番轟炸，從中世紀末至20世紀初彼此并不關聯的各種思潮填充著人們饑渴的靈魂。90年代以后，人們對渺茫不可捉摸的終極意義感到漠然，對所謂理性主義、歷史主義的宏大敘事產生懷疑，而西方后現代主義傳入中國，恰好迎合了時下人們的個體需求。后現代主義不再追尋人與社會的終極性，也不把人看作整體存在，拒絕承認世界的本質、規律與深刻，逐漸形成了顛覆、消解價值與意義的文化觀念。應該說，后現代主義最初是對現代工業社會主流意識形態的反叛，但其中一個明顯的特點，即只重消解而忽視建構，因此，也就注定其與世俗消費主義妥協，并成為后者的實踐基礎，在思維取向上帶有消解特征，在價值取向上帶有平面性。中國后新時期的社會狀況，恰好為接受西方后現代主義提供了溫床，更加速了啟蒙主題的瓦解。
                                                                      
    二
       
    90年代以來文學的基本特征，可以歸納為1中止判斷，零度寫作；2虛構歷史，瓦解意義；3自戀自娛，逃避社會等等，其基本精神上則是消解主流與傳統，消解價值與意義，其與80年代文學最大不同在于對啟蒙主題的疏離與反叛。
       
    新寫實小說雖遲至1989年才被正式命名，但在1987年便已顯示出其零度寫作的基本特征。新寫實小說家拒絕虛偽的所謂理想與崇高。在他們看來，平淡、平凡、平庸的百姓日常生活，雖然毫無光彩，卻具有真實的原生態意義。一切的真實，都存在于衣食住行的各式瑣屑當中，如同池莉《煩惱人生》中印象厚所感覺到的：
       
    少年的夢總是有著濃厚的理想色彩，一進入成年便無形中被瓦解了。印家厚隨著整個社會流動、追求。關心中國足球隊是否進軍墨西哥；關心中越邊境狀況；關心生物導彈治療癌癥的效果；關心火柴幾分錢一盒了？他幾乎從來沒有想到是否該為少年的夢感嘆。他只是十分明智地知道自己是個普遍的男人，靠勞動拿工資而生活。哪有功夫去想入非非呢？……
       
    池莉于90年代初發表的《冷也好熱也好活著就好》，仍然依循早期作品，對市井生活作“原生態”的寫照。一群由個體戶、汽車司機、廚師、理發師、家庭婦女組成的一個市井社會，一切按照混亂而又常見的世俗生活邏輯呈現著最無光彩的生活。不管生活是一種怎樣無奈的狀態，不管是“冷”，還是“熱”，市民生活的邏輯就是“活著就好”。人們“終極關懷”便是衣食住行性，價值與意義對他們來說都是多余，或者僅僅就是食與色的“活著”。
       
    與池莉以平靜語調敘寫市民的平靜生活稍有不同，新寫實主義另一代表作家方方則以冷靜態度解析著市井人物的人性病態。不過，其小說雖力求透出某種哲理性，但并不足于支撐其所進行的對生活表象的原生態反映。劉震云對人物生活的表現往往能與社會制度的表現相互結合。他較多選取處于龐大社會網結中的點狀存在??工作單位作為人物的環境，在當下的權力結構中，人成為無可奈何地適應制度的無靈魂機器。由于作者與作品的敘述幾乎合一，因此，很難見出作者對生活的臧否。
       
    新寫實主義取消了80年代啟蒙文學二元對立的模式。在小說家看來，生活本身并無善與惡的先驗性準則，它只是一個流程，一個現象，由無數細屑、點滴的日常構成的原色世界。道德與政治的崇高與卑下對于生活原態來說，都失去了清晰的界限，即使生活中還有政治、道德，但已經溶化于生活之中，根本無法將其提取出來，那么，啟蒙主義的社會改造、精神塑造等等命題便在原生態的市井生活表現中被剔除掉了。當然，新寫實小說或許并不是完全沒有理想指向，但它是日常生活邏輯的結果，而不是與生活對立的另一種意義。池莉《太陽出世》對于叫朝陽的嬰兒有一些帶有理想主義色彩的希望表達，但除了生活的日常性之外，又能是什么呢：“朝陽喝什么奶粉好，他們就給她賣，決不選擇奶粉的國籍，決不在乎人們怎么說……他們要女兒有第一流的體質，第一流的智商，以便在將來激烈競爭的時代里成為強者。”顯然，在作者看來，理想也好，進步也好，社會變革也好，都不來自于市井生活之外的另一處。新寫實小說對知識分子精神的見解則更說明，理想也不來自于知識分子，因為知識分子這種智力較高的人群，與“漢口小市民”一樣粗鄙，所謂的“理智”、“崇高”反而顯出無聊與虛偽，80年代以啟蒙者、拯救者面目出現的知識分子形象，以及居高臨下式的知識者判斷已沓如黃鶴。
       
    除了新寫實小說，90年代還出現了種種冠以“新”字的各式文學不僅以此消解政治，同時也于反諷之中瓦解了當年