魏晉六朝時期一向被認為是文學的自覺時代；這既表現在詩歌創作技巧的追求上，也表現在詩歌理論的建構上。鐘嶸出于詩歌抒情的必然性需要，通過他的詩評著作《詩品》提出了“直尋”這一新概念，并賦予“比興”以新的定義。這一新的理論視野，于魏晉六朝時期的詩壇可謂空谷足音。
　　
    鐘嶸《詩品•序》：“一品之中，略以世代為先后，不以優劣為詮次。又其人既往 ，其文克定；今所寓言，不錄存者。夫屬詞此事，乃為通談。若乃經國文府，應資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至于吟詠情性，亦何貴于用事?‘思君如流水’既是即目；‘高臺多悲風’亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”并對先秦以來的詩歌創作原則做了新的解釋：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嘻成流移，文無止泊，有撫漫之累也。”鐘嶸關于“直尋”和比興的基本觀點于此概見。楊萬里認為：“大抵詩之作也，興上也；賦次之；賡和，不得已也。”（《答建康府大軍庫監門徐世書》）羅大經則附和道：“詩莫尚乎興，——蓋興者，因物感觸，言在于此，而意寄予彼，玩味乃可識，非若賦比之直言其事也。”（《鶴林玉露》卷十）方東樹則說：“又有興而兼比者，亦終取興不取比也。若夫興在象外，則雖比而亦興。然則興，最詩之要用也。”（《昭昧詹言》卷十八）這些看法，都是從“興”的傳統地位和傳統理念的角度來理解鐘嶸有關比興的新定義的，并且都肯定了“興在象外”這一主旨。然而，若果反觀一下他們“最詩之要用”這一最終目的，則不難發現，他們津津樂道的并不是興的抒情技巧，而是興的社會內容。令人不解的是，這種有意掩蓋比興實質、違背鐘嶸創新意愿的做法，非但沒有在相關的研究中得到矯正，反而變本加厲，被人錯誤地加以回護，致使鐘嶸通過“直尋”表現出來的“自覺”精神不僅沒有被發現，反而誤作為傳統的比興思維方式被發揚了。
　　
    眾所周知，比興不僅僅是一種藝術思維方法或藝術表現方法，作為一種文論傳統，本身還包涵著不可動搖的功利訴求。僅就“以此物比彼物”，和“先言他物，以引起所詠之詞”這一手法來看，就不純然是個技巧，還有著技巧操作引發的思想表達問題。因為任何一種被統治思想認可的藝術形式，都不可避免的帶有意識形態的烙印，因而也就注定比興不可能無條件地“為藝術而藝術”。在長期的封建社會里，它不是被統治階級的御用文人所操持，便是被具有民主主義的思想家所利用。在相互斗爭而又相互滲透的過程中，逐漸演化為一種意識形態符號，成為意識形態特有的一種表現形式。而關于比興的討論也就自然而然地成為在詩歌領域如何更好地發揮意識形態作用的一個平臺。
　　
    從某種意義上講，鐘嶸的確抬高了興的地位。至于抬高的目的是什么，筆者以為，鐘嶸是要從抒情而不是“言志”的目的出發，賦予“興”“言有盡而意有余”的藝術想像力這樣的藝術法則的!希望直尋與比興通過對話彌補詩歌迷失于比興的缺陷。否則顛倒賦比興的地位是毫無意義的。鐘氏創造性的改制賦比興的關系，就是為了適應詩緣情的時代要求，與直尋相呼應，徹底改變流傳已久的詩教原則，還詩歌藝術一個本真的面目，從而更好的發揮詩歌的審美功能。盡管鐘嶸沒有把批判的矛頭指向以“言志”為旨歸的“美刺”說，其批判的矛頭乃在于用事用典，而用事用典似乎與比興的濫用無關，用事用典與直尋的對立并不等于與比興的對立，但從間接的或邏輯的角度看，即從有無“滋味”這一審美趣味出發，以“指事造形，窮情寫物，最為詳切”的“真美”作為衡量準的，那么，我們就會發現，濫用比興所造成的“詞躓”，與用事用典帶來的“文章殆同書抄”的惡劣影響在本質上是一致的。用事用典是對真情實感的遮蔽，為了賦詩言志的譎諫濫用比興同樣是對真情實感的遮蔽。都是注重社會理性而忽視藝術理性的表現。
　　
    指出這一點非常必要。因為它牽涉到鐘嶸理論創新的目的性：改制比興就是為了直尋，為了直尋，就必須重新評價比興的既在功能。也就是說，鐘嶸并不是為了更理想地發揮比興的諷喻功能才去顛倒賦比興的次序，并賦予興新義的；恰恰相反，鐘嶸顛倒賦比興三者之間的關系，將興置于三者的首位，更新興的含義，是為了破除人們對漢儒解詩作詩方法的盲目崇拜思想，擺脫詩教傳統的束縛，使其更合于詩歌創作和接受的法則。當然，鐘嶸也不是片面地以直尋否定比興、代替比興，而是希望二者之間通過交流、對話，形成更為全面、準確的詩歌思維方法和詩歌表現手法。
　　
    直尋開啟了中國詩學的新視野、新思路，顯示了新的理論追求。那么，直尋的本質含義是什么?依照鐘嶸的本意，那就是說，詩歌是吟詠性情的，不能以用事用典的形式來表達，只能以一定的感悟力去表現。即在觸景生情、景與物冥的詩化過程中，形成一唱三嘆的美妙意境。這種意境并非由苦苦思索、潛心推敲而來，而是“寓目輒書”的結果。近人陳廷杰為直尋作這樣的注釋：“鐘意蓋謂詩重在興趣，在由作者得之于心，而不貴用事。”（《詩品注》）許文雨的解釋也許更為到位:“——直尋之義，在即景會心，自然尋妙，即禪家所謂‘現量'是也。”（《鐘嶸詩品講疏》）現在看來，直尋與比興不僅是兩種不同的表現技巧，也是長期以來在認識論上所形成的不同的思維方式或方法。直尋就是詩歌創造中的直覺思維。它接近于現象學的直觀方法。
　　
    鐘嶸贊賞“建安風力”，主張詩歌抒寫真性情，表現生活的“自然英旨”與“真美”，而對那些違背詩歌創作規律，炫耀學問的用事用典和概念化傾向一概痛斥為“補假”之作。認為它們或“理過其詞”，或“殆同書抄”，無異于道德說教。這就為自然派的理論輸入了新的思想。唐宋之際，韓愈和蘇洵、蘇軾父子倡導的“自然成文”、“文法自然”莫不受惠于此。第二，直尋的主旨雖然在于還原，但被還原的不僅有現象，還有本質。直尋追求的不僅僅是表層的形似，而是深層意蘊的神似。為此，他嚴厲批評“巧構形似之言”，以華美詞藻嘩眾取寵的形式主義之風。認為真正所要還原的應該是具有“動天地，感鬼神”的精神和“文已盡而意有余”的永久藝術魅力。故直尋式的還原并非自然主義的還原。第三，直尋又是意向性很強的心里活動。通過意向性這一橋梁，使長期以來因“補假”和“用事不直”而分裂的主體與客體有機的聯結起來。
　　
    直尋作為中國式的現象學方法，由于受到禪宗以及道家思想的影響，其命意和解釋都比較特殊，本應具有更為強大的理論力度和生命力，但由于不斷地被比興方法排斥、擠壓和兼并，因而也就淪為邊緣理論長久地被人遺忘了。筆者今日為它張目，自然也有還原的意義。【原標題：“直尋”新解】