上轎去我暗帶鋼刀一把，��
　　
    入賊府我定把賊子刺殺。��
　　
    與你那屈死的兒子并埋在一起，��
　　
    也不枉俺夫妻一場結發。��
　　
         ——摘自崔派名劇《三上轎》

    雖然有人講過“看了崔蘭田的《秦香蓮》以后，即便是不再看她主演的其它幾部悲劇亦不覺遺憾”的話，但是我還是要告訴你：“不聽聽崔蘭田唱得《三上轎》你確實應該感到遺憾。”為什么我要強調是“聽《三上轎》呢?一是因為崔大師今已作古一年有余，再想看大師的臺上風采已是夢中之事，只有去聆聽尚留下的、較完整的一套兩盒的《三上轎》盒式磁帶了；二是因為該劇僅第五場《上轎》一折，從“二公婆快請起草堂落坐”算起，直到該場戲的劇終，劇中女主人公崔金定一口氣唱了160句戲， 還沒有算該場戲剛開始唱的那兩段加起來約有20句的“非板”“流水”及“快二八”，稱得起是崔蘭田——崔金定的獨唱音樂會。該劇是個不折不扣的重頭唱工戲。鑒于此兩點，說“聽”比說“看”更準確些。
　　
    《三上轎》這出戲原是豫劇祥符調的骨子老戲，19世紀20年代的祥符名旦劉榮鑫——人稱“白菜心”把它唱紅，30年代陳素真從他那里學來以后，嘔心歷血，慘淡經營，加以革新改造，編創新腔，在開封又把它唱成一時“家家‘崔氏女’，戶戶‘羞答答’”的局面，成為陳派聲腔中的代表劇目。40年代初，崔蘭田得陳大師的真傳，在祥符調的基礎上融進豫西調的旋律，也使此劇成為了自己的拿手好戲，同樣唱紅了西安、蘭州、寶雞、洛陽等地。從此，《三上轎》花開兩家，分別為陳、崔兩大藝術流派的代表劇目。��
　　
    “同樣唱紅了西安、蘭州、寶雞、洛陽等地”這句話寫起來很容易，但是你可曾想過：當時的陳素真是何許人也?她是“豫劇皇后”、“河南梅蘭芳”，“梆劇大王”，是豫劇界“天皇巨星”式的人物。而當時年齡還不滿20歲的崔蘭田唱的《三上轎》能與陳素真并駕齊驅，這是何等的能奈?又須下何等的功夫?��
　　
    那么崔大師之《三上轎》究竟有什么藝術魅力呢!��
　　
    崔大師《三上轎》的藝術魅力首先表現她的聲腔藝術上。我們知道，陳派聲腔是以豫劇的祥符調為基礎形成的典雅古樸的藝術流派。音域偏高，行起腔來十分好聽，但略顯缺少些雄渾和厚度。崔蘭田是豫西調的圣手，嗓音寬亮渾厚，再加之她的鼻音和胸腔共鳴，以她的嗓子來唱祥符調，正好彌補了它的欠缺。而祥符調的融入，又正好周濟給豫西調力度和高度。所以，崔大師演唱的《三上轎》，堪稱是陳腔崔唱，剛柔兼濟；崔腔陳韻，相得益彰。高昂處似碎瓶裂帛，深沉處又如空谷悶雷，哀婉凄美處又蘊涵著一股犀利蒼勁、鋒芒逼人的內在力量，在如泣如訴的哀怨聲中，透露出一種剛勁雄深的氣勢，震撼著人們的心靈。��
    二是體現在她的表演上，更加細膩和更加有層次。尤其在第五場的《上轎》一折中對“三上兩下”的處理，原劇存在著明顯的弱點。陳素真大師在1982年帶領她的弟子關靈鳳晉演貼演陳派名劇《三上轎》為其加工提高時說：“你三次上轎全坐下了不行。人家是搶人，坐下就下不來了!頭回你邁過一只腳，二回你邁過兩只腳，三回才能坐下。這是層次，也是生活!”崔蘭田在1956年加工此劇參加河南省首屆戲曲觀摩匯演時說：“三上兩下”是全劇的高潮，過去我演上轎動作很不明顯，經與作者和導演仔細研究，對崔氏的三次上轎動作做了較大的改動：第一次是崔氏與公婆話別后，抱定一殺的決心隨身攜帶鋼刀一把，準備與張炳仁同歸于盡，出門上轎。此時，媒婆一手拉著崔氏，逼她上轎，而崔氏則一手握住婆婆的雙手，不忍離別。最后，被媒婆生拉硬扯推上轎去。當媒婆剛剛放下轎簾，崔氏尚未坐定，只聽屋內公婆連聲哭喊“兒媳——”，崔氏便沖出轎門直奔靈堂，再次勸慰二老。第二次上轎的動作是：向亡夫靈牌三叩首后，再向公婆拜別，下定決心上轎出走。但當她剛剛手扶轎欄時，此時的姣兒又突然大聲哭叫，崔氏心如刀絞，飛也似地跑至婆婆跟前，接過小孩，千撫萬愛地進行哭訴……最后才毅然上轎。這些動作的設置，對表現人物的內心情感和揭示該劇的主題，均起到濃墨重彩的渲染和畫龍點睛的作用，受到廣大觀眾和專家的好評。難怪大戲劇家田漢先生在匯演閉幕式的講話中稱贊曰：“這次看了好幾個悲劇 ，如《三上轎》等，就有很好的表演。”
　　
    三是表現在對人物的刻劃上。如果說看陳素真的《三上轎》是讓你哭的話，那么崔蘭田的《三上轎》不僅讓你哭，更令人恨，恨那個吃人的社會；如果說陳素真塑造的崔金定讓你同情、讓你憐憫的話，崔蘭田詮釋的崔金定則更讓你欽佩和景仰。再換一種說法，前者更側重她的被迫害、被摧殘一面，而后者更強調的她的反抗和斗爭，是一位為丈夫復仇的女神。本章節前我所引用的劇中崔金定的唱詞，便是她的主題，或者稱是她的“關鍵詞”。崔大師自己也說：“崔金定的丈夫被惡霸張炳仁用藥酒死毒，自己又被逼迫嫁給張炳仁，崔氏此刻的心情是非常悲痛的，但她不是個弱女子，她是一個性格剛強富于斗爭精神的人，她決定要懷揣鋼刀上轎入賊府，刺死張炳仁，為夫報仇雪恨。她第一次上轎，看見公婆啼哭，不忍心舍離公婆。二次上轎，聽見不滿周歲嬌兒啼哭，又不忍心撇下親骨肉上轎，她心里萬分悲痛，但為了殺仇人報夫仇，她強忍悲痛，勸說公婆，刻劃崔氏此刻的心情就不能只是喊天怨地的嚎啕大哭，而是哭得悲中帶著憤怒。”��
    兩種流派，兩種唱法，兩種不同的處理和藝術風格，不分軒輊，各有千秋。如果硬要我說出二者優劣的話，我只好說：“出于我的偏愛，我喜愛陳大師的唱，但我更喜愛崔大師演的人物。”僅此而矣。��
　　
    以上我們賞析到的崔蘭田大師所塑造的幾位悲劇或悲劇式的人物，如秦香蓮、崔金定、竇氏等，均屬“大青衣”行當，另有幾位屬青衣行當的人物，如《賣笛郎》中的柳迎春、《陳三兩爬堂》中的陳三兩等，亦都是演的非常好的。特別是柳迎春，在《摔碗》和《背頌》兩折中均有精彩的唱段和表演。“兒媳我寧落不慈我不能不孝，因此上才賣掉了你的笛郎孫子，清晨起進去炊飯，看見了東西想起了人。去和面好一似吃兒(我的)肉，去燒柴好一似抽兒(我的)筋”這段著名的崔派“豫西二八板”唱得更是催人淚下，這幾句著名的唱詞也稱得起是該劇點題的“關鍵詞”。我們知道崔蘭田唱戲很少用“聞字”“襯字”，喜歡干干凈凈地把戲唱完。然而，她在這段戲中卻是著著實實兩次加了“我的”兩個“襯字”。不僅兩次加了“我的”襯字，而且采用“閃板”“挫滑”唱法，加重了語氣，把此時柳迎春賣掉親生骨肉后自己切腹之慟和撕心裂肺的感情，表達的十分準確，真可謂是椎心泣血的孝婦之淚!陳三兩她同樣演得非常出色，而且在該劇中崔派新腔疊出，給人以爽心悅耳的快感。1962年9月，她率團第三次晉京貼演此劇，可以用“一票難求，好評如潮”八個大字來形容。關于該劇在京演出時的感況和具體的分析，崔派藝術研究專家楊奇和畢定良二先生在他們的專著《崔蘭田傳》中已經撰寫 的十分詳盡和精道，我這里就不再贅述。不過，我們從崔蘭田所塑造的“大青衣”人物中，起碼可找出兩個特色：第一，雖然這幾個人物均屬“青衣”行當，演法各有不同；同樣的“二八”“慢板”，唱法更有區別，她是在演人物，唱人物。第二，我們還可以明顯的感悟到，盡管她演的這些人物所處的背景不同，性格各異，有的凄楚哀婉如竇氏·陳杏元；有的俠肝義膽如崔金定、童玉珊；有的正氣凜然如秦香蓮、陳三兩；有的忍辱負重、至慈到孝如柳迎春等，但都不是儒弱和消沉之輩。正如有人評價京劇悲劇大師程硯秋先生的演唱風格時所講的：“那種如泣如訴的哀怨聲調中，別有一股鋒利逼人的東西存在。它顯示著一股剛勁的精神，領導著整個節奏向前傾訴。滔滔的長江流水，雖然還未出三峽，幽咽回環，但是那股磅礴的氣勢，卻完全可以令人感受得到。這種不可抑制的剛勁氣勢，使得程腔別具一種巨大的震撼力。”難怪人們譽崔蘭田是“豫劇程硯秋”，絲毫不覺過譽，實乃“實至名歸”。（石磊�ズ幽鲜∷囆g研究院研究員）【原標題：說說豫劇崔派名劇《三上轎》】