“長信宮中秋月明，昭陽殿下搗衣聲。白露堂中細草跡，紅羅帳里不勝情。”這是唐代詩人王昌齡《長信秋詞》中的一首宮怨詩作，秋日夜晚梧桐樹下，幾位宮廷美人在瓊樓間搗練縫衣，寂寞宮闈蕭殺冷清。“深院靜，小庭空，斷續寒砧斷續風”則出自南唐后主李煜的詩句，小庭深院中秋風送來了斷斷續續寒夜搗練聲，征人在外，綿綿相思之情使人長夜難寐，愁思郁結。

　　“搗練”是古代女性最常見的勞作之一，搗衣縫制多在秋季，無形中增添了幾分蕭索落寞之感。除了詩句，今天的人們只能從古畫中直觀體會，而表現“搗衣”最著名的畫作，要數唐人張萱的《搗練圖》。

　　不久前，中國郵政發行了三枚以《搗練圖》為內容的古畫郵票，一套3枚，面值3.60元，小型張1枚，面值6元，規格分別為44毫米×33毫米和176毫米×68毫米。此前，張萱的另一幅作品《虢國夫人游春圖》已在1995年登上郵票這塊方寸之地。

　　極受宋徽宗推崇

　　張萱為京都長安人，生卒年不詳，藝術創作介于713年至 755 年間。唐玄宗時期，宮廷集賢院的史書編纂講究文圖搭配，設有畫直，起初為兩人，后又增加了六人，其中包括有朱抱一、任貞亮、邵齋欽、程修己等，畫直的工作與后代的宮廷畫家相近，不僅為修書配圖，也多藝術創作。歐陽修《新唐書》中記載，張萱的身份即為開元集賢館畫直�！短�平廣記》中記載張萱常畫宮苑男女，繪有多幅屏風、帷帳等，名冠當時畫師之首。雖然沒有學過西方素描，但張萱擅長勾畫草圖，筆下的亭臺花榭、花鳥仆使都極具形態，他曾將李白《長門怨》中的意境繪于紙上。

　　宋代《宣和畫譜》載有張萱作品47件，其中30多卷都是描繪仕女的，包括貴族婦女游春、梳妝、鼓琴、奏樂、橫笛、藏迷、賞雪等閑散生活場景。作為宮廷畫家，張萱繪畫多為奉命而作，題材多與帝王后妃有關，有史料可查的張萱作品包括《貴公子夜游圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》等，其中《寫太真教鶴鵡圖》、《虢國夫人夜游圖》、《虢國夫人游春圖》、《虢國夫人踏青圖》中的形象均與楊玉環姐妹相關，而《明皇納涼圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇斗雞射鳥圖》等描繪的則是唐明皇李隆基。

　　《宣和畫譜》評價張萱，善畫人物，其中以“貴公子與閨房之秀最工”，其畫風大受宋徽宗的推崇。元天歷元年（1328年），元人湯垕（hòu）在京師與奎章閣鑒書博士柯九思論畫，寫下了一部繪畫評鑒著述——《畫鑒》（又名《古今畫鑒》）�！懂嬭b》對古人筆墨特點常有精到見解，書中提及唐人張萱的技法特點為“畫婦人以朱暈耳根為別”，即仕女開臉以朱色暈耳根，藉此突顯女性白里透紅的膚質。這也是張萱獨步當代的鮮明特色。

　　今天，張萱所有原作已不復存在，只有兩件摹本存世——《搗練圖》（現藏美國波士頓博物館）和《虢國夫人游春圖》（現藏遼寧省博物館）。

　　兩幅作品皆繪制于絹上，色彩多使用礦物研磨顏料。在絹上使用礦物重彩，如石青、石綠時往往使色厚而浮于表面，畫者一般使用濕的生宣紙或棉花搓捻成小團，慢慢把顏色“墩”入絹絲紋理之中，多次反復操作，使畫面色彩鮮艷，更加平面化，薄而厚重。這是絹本作畫的優點，也是如今大多傳世工筆畫多繪于絹上的原因之一。

　　《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》相比，色彩更加鮮艷，這跟畫作的保存歷史有很大關系。前者流傳有序，保存一直較為妥當，后者則為鑒賞家楊仁愷發現自民間。兩幅畫作皆被鑒定為高水平的宋代摹本。

　　交相輝映的勞作布局

　　《搗練圖》是一幅工筆人物重彩長卷，寬37厘米，橫147厘米，描繪了宮中女性加工白練的場景，“練”是一種生絲制成的絲帛織品，剛剛織成時質地堅硬且發黃，必須經過沸水煮泡和漂白，再用木杵反復捶搗才能溶解帛上的絲膠，使之潔白柔軟。搗好的素練經熨燙平整，最后被裁剪，縫制成衣裳。《搗練圖》中表現的貴族女性搗練縫衣的工作場面，被視為中國最早的服裝工藝流程資料。

　　《搗練圖》共描繪了12個人物，以從事勞作和服飾來看，皆為無品級的宮女。按照人物動作流程，畫作可分為四段。第一段，四位宮女用木質搗柞和石砧錘打、素練；第二段, 一位年紀稍幼的宮女在照看用來熨燙的一盆炭火；第三段, 兩位在縫衣服；第四段，四位宮女熨燙搗好的素練。一個女童在素練下嬉戲，為沉悶的勞動增添了一抹靈動的亮色。

　　幾組人物或立或坐，有低有高錯落有致，各組間又彼此呼應。搗練一組中，一人回身挽袖與理線縫衣一組相應，蹲著煽火轉首的女童連接左右兩組。整幅畫面布局巧妙合理，結構嚴謹精密。人物姿態精準把握了勞作時不同運動的身體重心，如拉白練宮女，扯絹時用力微微后退，后仰以維持平衡的身姿，熨燙者步態輕盈，從事搗練的人盡顯沉重的體態，蹲坐扇火的女孩被熱氣和煙熏得用袖遮臉，扭頭躲避。因分工不同，人物勞作時的狀態亦不相同，畫家工筆寫實風格明顯。

　　盛唐，長安是全國的絲織品生產中心，都城內有少府監、織染署、掖庭局等機構，下設官營絲綢作坊。玄宗后期，宮中專為楊貴妃造作錦秀金玉之工就達千人。官府作坊內也有為數不少的奴婢，一些技藝出眾的被分配到掖庭局勞作，所得報酬僅為日常衣食。《搗練圖》中所描繪的勞作景象，真實再現了她們的生活。

　　元末書法家張紳曾針對這幅作品寫下“乃知蟆母之姿, 亦有效其塑者”。古代有蟆母、鐘離春、孟光、阮女四大丑女之說。《史記》中記載黃帝娶丑女蟆母為次妃，蟆母貌丑形同夜叉，但品德高潔，施行德政，有非凡的組織能力，是當時女人們的楷模。張紳的話無疑表明搗練并不是高尚體面的工作，勞作中的女性不能論及優美典雅，但張萱將之入畫，是對女性品德美的歌頌。張萱是宮廷畫家，將搗練女入畫同時體現了君主勸勉農桑之意。

　　社會風潮以肥為美

　　漢魏晉時期，畫家筆下的女性多是秀骨清相，推至唐五代，朱景玄《唐朝名畫錄》中始有“仕女”說法出現，畫中的形象也演變成張萱所描繪“豐頰肥體”之態�！稉v練圖》雖為后世摹本，摹者忠實于張萱原跡，比較完整地保留了盛唐的時代風格。摹本中的人物線條以圓筆長線居多，線條組合寬松自然，符合史料中記載張萱的下筆風格。圖中的女性身份雖是從事勞作的下級宮廷奴婢，但衣著艷麗華貴，體態豐滿慵懶，頗有貴族氣質，這也是唐代社會盛行肥美之風的體現。

　　《資治通鑒》記載，唐女皇武則天身材豐滿、“方額寬頤”；貴妃楊玉環則“素有肉體”，“資質豐艷”。宮中在民間征選干雜役的女工，不但技藝要精，還要體態豐腴，身材豐滿，否則即使手藝很好也不會入選。這兩位在唐代歷史上舉足輕重的女性，引領了以肥為美的社會風潮，導致唐代繪畫的逐步演變。

　　唐高宗永徽至玄宗開元年間，“面短而艷