唐代墓葬中出土的三彩女俑千姿百態，其形象或雍容華貴，或婀娜多姿，或安詳自在，而極具時代感的華彩服飾，更是洋溢著青春之美和生命的活力，表現出唐代婦女的迷人風采，縱是時過境遷，還是讓我們這些現代人嘆服和沉醉，也是我們了解唐代婦女服飾和發見她們內心的實物資料。本文就是依據洛陽出土的唐三彩女俑，對唐代的三彩女俑做一個簡單梳理，試圖借助這些靜止的物態形象來了解當時婦女的審美和她們的內心世界。

    一

    自唐代起就有文獻記載唐代婦女是以身體豐滿作為審美的重要組成部分。比如《宣和畫譜》記載：“周昉為貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體。”從周昉的《簪花仕女圖》的畫中可以得到印證，從嬉戲的貴族婦女到侍立的侍女無不身體豐滿，與魏晉時期的纖弱之美形成強烈的反差。唐三彩女俑從另一個角度來強化了文獻記載。唐代兩京（洛陽、西安）地區出土的唐三彩貴婦俑，大多面如滿月，豐潤圓胖；從服飾上來看表現為寬大、長衣，連發髻也是高聳直立，從而更加彰顯了唐代婦女的豐腴體態。而讓“六宮粉黛無顏色”的楊貴妃是“環肥之美”的典型代表，與漢成帝的妃子趙飛燕形成強烈反差，這兩人代表古代中國截然不同的美女觀。1964年洛陽瀍河區唐墓出土的一件三彩女坐俑（圖一），垂發束髻，面部圓潤豐滿，穿綠色連衣裙，胸前系綠色綬帶，肩披白巾，雙腳相交，雙手交叉置于左膝，坐于束腰圓墩之上，靜止的坐像卻傳神地體現了一個唐代貴婦人的落寞，也是唐代“以胖為美”審美觀的一個縮影。

    唐代婦女這種獨特的審美趣味首先要歸結于唐代的強盛和繁榮，因為強盛和繁榮才會極大地激發一個民族的自尊和自信心，才會不拘一格地接受新的事物包括審美趨向。但“以胖唯美”的唐代審美觀絕不僅僅歸結到唐代的政治清明、經濟繁榮和文化昌盛，應該還有深層的原因。只有撇開傳統文化中的“魏晉風度”，從強悍的游牧文化中來梳理，我們才發現唐代婦女的審美情趣是對漢族文化的一種反動。另外借助絲綢之路這條中西文化交流的文化長廊，唐人的視角已經超越磐埂在亞歐大陸之間的大沙漠和高聳的帕米爾高原，鎖定在遙遠的西亞和歐洲，而同時代的這個地區女人都是豐滿健碩、展現并漾溢著健康的膚色和精神氣質！當這些地區的女人隨著悠遠的駝鈴、跨越千山萬水一路東來進入中原、進入茶舍酒肆受到漢人上層貴族爭相追逐時，當這些民族的女子身姿和服飾成為一種時尚時，唐代的女子不可能不受到影響。

    二

    三彩女俑的另一特點來自于衣服的時尚和多樣化，在此我們不妨選取三個切入點：1、袒胸裝，2、胡裝，3、男扮女裝，這三個特征基本概括了唐代婦女服飾不同于其他時代的最大特點。

    袒胸裝的出現與唐代女子常服的特點有關。《新唐書·輿服志》提到：“半袖、裙、襦者，東宮女史常供奉之服也。”因此襦裙裝為唐代婦女尤其是中上層婦女典型的傳統服飾，特點是身著短袖的上衣和長長的裙子。襦裙裝最大特點是開胸低，裙的束腰很高，而肩上披短小寬松的帔帛，上下衣的長短寬窄形成鮮明對比。這種束腰很高、開領很低的襦裙裝是在中國傳統服飾的基礎上吸收了古希臘服飾文化的結果，古希臘認為理想女性的特征是高聳的乳房和豐滿的臀部，在荷馬史詩中被稱為“高系腰帶”的女性，其形象就是束腰很高，從而突出優美的身體特征，這一傳統后來被西亞和中亞吸收并影響到這一地區女性的審美，唐代由于絲綢之路的暢通，西域文化滲入中原，唐人吸收了胡人的服飾審美傾向，和原有的漢服完美地結合，創新了襦裙裝這種新的唐代婦女服飾，從而恰當地展現了唐代女性的魅力。

    袒胸襦裙裝出現在盛唐，開始多為歌舞伎女所穿，后來貴族婦女開始注意并很快垂青。由于這種服飾的流行，所以在唐代詩人的筆觸下，對其的描述也多了起來。比如周濆的《逢鄰女》：“日高鄰女笑相逢，慢束羅裙半露胸”，方干的《贈美人》：“粉胸半掩疑暗雪，長留白雪占胸前”，都從一個側面反映了盛唐女子為擺脫禮教的束縛而進行的大膽嘗試和自我意識的初步覺醒。如1981年出土于洛陽市龍門東山安菩墓的三彩螺髻女侍俑（圖二），頭飾螺髻，身著窄袖曳地長裙，帔帛披肩，袒胸，足穿翹頭尖履，正好印證了歐陽詢《南鄉子》所描寫的“二八花鈿，胸前如雪臉如花”的詩句。

    最著名的胡服引進例子當屬戰國時期趙武靈王的“胡服騎射”，但在唐代以前胡服僅僅局限于男人，而到了唐代這一格局得以打破，唐代婦女也開始嘗試和喜歡胡裝。《新唐書·輿服志》記載“開元中，婦婢衣襤衫，而仕女衣胡服。”胡裝的特點是頭戴胡帽，穿窄袖緊身翻領上衣，腳穿高靴。比如1972年洛陽市澗西唐墓出土的綠釉女俑（圖三），發髻后盤，雙手合抱于胸前，身著綠釉長袖白色翻領大衣，腳穿長靴。這是一個身著胡服的唐代侍女，她的矜持和小心都表明了其侍女身份。對大唐文化中的胡氣，唐代詩人元稹在《法曲》一詩中有形象描述：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。……胡音胡騎與胡妝，五十年來竟紛泊”。

    除胡裝外，唐代婦女還喜穿男裝。幞頭或胡帽、圓領或翻領長衫、長筒高靴本為男子所穿的男服，盛唐時期卻在婦女中大為流行。《新唐書·五行志》記載唐高宗時期，太平公主身著男服出現在廟堂之上。到了中宗和玄宗時期女扮男裝風氣日熾，《新唐書·輿服志》記載：“中宗時，后宮戴胡帽，穿丈夫衣靴。”《大唐新語》也記載“士流之妻，或衣丈夫服，靴衫鞭帽，內外一貫矣。”1987年洛陽市出土的三彩胡裝女俑（圖四），頭戴卷沿帽，身穿窄袖緊身翻領長袍，束腰，腳穿尖頭靴，其穿戴與當時男子幾無差別。在傳統男權社會中，唐代女著男裝是對男權的向往和對男權的挑戰，從服飾層面追求和男人平等，進而達到精神人格和男人平等。

    三

    “女正位乎內，男正位乎外”，在傳統士大夫眼中，女子應該是身居內宅，不拋頭露面的，而到了唐代這一傳統的儒家禮規卻被打破，唐代婦女騎馬出游就是一個典型例子。比如著名的《虢國夫人游春圖》就描述了唐玄宗的寵妃虢國夫人騎馬出游的場面。畫中男女衣著淡雅，狀態從容，鞍馬華麗，印證了唐人張祜《集靈臺》“虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門”的詩句。

    在唐代，騎行是一種積極向上的體育運動，因此崇尚健康美的唐人熱衷于騎馬馳騁。鄭處侮在《明皇雜錄》還記載唐玄宗臨幸華清宮，“宮人從駕，皆胡帽乘馬。”洛陽出土了多件三彩騎馬女俑，比如洛陽出土的三彩騎馬女俑（圖五），女俑頭梳單髻，穿白領窄袖綠袍，騎黃釉馬，立于底板之上。另一件1958年洛陽出土的三彩騎馬女俑（圖六），馬鞍上騎坐一女俑，身穿棕紅色內衣，外罩翻領窄袖大衣，下著綠色高腰長裙，腳穿長筒馬靴，左手持韁，右手下垂，坐于馬上，體態端莊，怡然自得，是唐代女性追求自由生活的真實寫照。

    至于唐代婦女重騎術的原因，可能受到前朝北方鮮卑、羯族等北方少數民族的影響，比如《封氏聞見記》提到：“婚姻之禮，坐女于馬鞍之側，或謂此北人尚乘鞍馬之義。”《酉陽雜俎》記載：“今士大夫家婚禮，新婦乘馬鞍，悉北朝之余風也。今娶婦家，新婦入門跨馬鞍，蓋其始也。”這里的北朝是指北魏的鮮卑族。而晉代陸翙《鄴中記》記載：“石虎時，皇后出女騎一千為鹵薄，冬月皆著紫綸巾熟錦挎褶。”石虎乃羯族人。北朝時期少數民族的婦女善騎，同時期南朝的文人士大夫，雖是男子，出入卻需人扶掖，兩下比較優劣高低自分。到了唐代，貴族婦女雖養尊處優，卻敢于跨鞍馳騁，就此一點而論，我們不能不佩服唐代的婦女。

    女扮男裝并騎馬馳騁，在唐朝中晚期乃至以后各代都難再見。宋代理學大師朱熹就說：“唐源流出于夷狄，故閨門失禮之事不以為異。”足見宋人對于唐代婦女開放的鄙夷。程朱理學的盛行對中國女性開始大加束縛，纏足風俗就是完全吻合了儒家所謂“女正位乎內，男正位乎外”的理想而開始興起，纏足以后的女子即使走路稍多都會疲憊，更談不上騎馬馳騁了。

    四

    唐王朝是民族遷徙融合之后建立起來的統一帝國，胡漢民族之間的交融滲透打破了傳統格局，絲綢之路的重新暢通，將當時西亞和歐洲文明引入唐朝，唐帝國積極吸收這些文明成果而形成的波瀾壯闊的大唐文明，在社會生活的方方面面表現出前所未有的主動性和創造性，并且敢于沖破陳舊觀念，勇于接受新鮮事物，舊禮教的崩潰使唐代婦女能夠生活在一種相對寬松的社會環境中，從而獲得比前朝女性更多的生存和發展權利，她們漾溢著藝術的激情，對自己的著裝進行了大膽的改造，從而形成了唐代獨特氣質的服裝文化。

    洛陽是唐代兩京的東都所在，武則天時期更被上升為神都，因此洛陽出土了大量的唐三彩，尤其三彩女俑最有代表性。縱觀洛陽出土的三彩女俑，為了追求審美意向，塑造者不僅表現三彩女俑的線條韻味和意趣，而且刪繁就簡，形成了唐代獨有的寫實藝術作品。華貴高雅的貴婦俑、恬淡內斂的騎馬女俑、神態謙恭的侍女俑等表現的不僅是構圖和裝飾的獨創性，而是造就了一個個具有獨特人格的精神個體，無論從物質還是精神層面，我們都可以看到唐代婦女所留下的長長影子，也留給我們無窮的想象空間。如果說西方傳統雕塑是建立在科學和理性基礎上有組織的寫實作品，唐代的三彩女俑雕塑就是以感性為基礎的、符合東方審美趣味的另一種寫實作品，這種作品留給后人不僅是那個時代的審美旨趣，而且還會引起我們無窮的遐想和思考。