不空絹素觀音 董希文臨 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

 

    董希文

 

    中國壁畫據(jù)文字記載始于周朝，當(dāng)時(shí)在宮廷、明堂等大建筑中都已經(jīng)有了壁畫，后來春秋戰(zhàn)國時(shí)代楚國的祠堂中也有。據(jù)張彥遠(yuǎn)說，主要是為宗教祭祀和歌功頌德服務(wù)的。到漢代，佛教藝術(shù)開始傳入中國，當(dāng)時(shí)印度的繪畫藝術(shù)可能也逐漸傳入，但史籍上尚無記載。北魏時(shí)期的壁畫除了漢代的傳統(tǒng)之外，受印度和西域的影響很大，規(guī)模也愈來愈大，從敦煌壁畫來看，規(guī)模之大是空前的。

 

    敦煌壁畫是中國佛教繪畫的一個(gè)代表性系統(tǒng)，主要是表現(xiàn)宗教內(nèi)容的，而漢代壁畫則有不少是描寫生活的。敦煌壁畫間接地也表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，比如建筑、舟車、制度、禮儀行列、儀仗、服飾、百戲、生活情節(jié)等，但這是從宗教主題中表現(xiàn)的，而漢代作品，從遼陽漢墓以及營城子、河北望都、河南洛陽、山東梁山等漢墓壁畫看來，仍以表現(xiàn)本土人民或統(tǒng)治階級(jí)的生活為主。

 

    首先是用油畫法畫壁畫，它的好處是可以與建筑同時(shí)進(jìn)行，最后安裝上去，不一定在墻壁上直接畫，而是畫完后貼上去或釘上去。它和一般油畫技法不同的主要是：不發(fā)光或無光，也就是避免畫面反光。小幅油畫發(fā)光好看，精致，使人感到珍貴，但大幅畫如果發(fā)光，一是不僅從側(cè)面看反光很厲害，從正面看有時(shí)也無法看清楚，而壁畫是應(yīng)該可以從各個(gè)角度看的；其次畫面發(fā)光和建筑不調(diào)和，不能保持建筑的平面性和安定感。在表現(xiàn)手法上如果強(qiáng)調(diào)光感，透視、投影、凹凸性等真實(shí)感很強(qiáng)，那就會(huì)類似架畫的放大，給建筑產(chǎn)生另外的效果，破壞建筑的設(shè)計(jì)和整體感，如18世紀(jì)、19世紀(jì)的某些歐洲壁畫那樣，這是不好的。從羅馬龐貝、埃及陵墓、中國六朝以及明代永樂宮的壁畫來看，它們都有共同的特點(diǎn)，就是保持平面性、安定感和完整性�？傊�，壁畫要注意這個(gè)問題。

 

    如何才能使畫面不發(fā)光？一般制作畫布用膠、油、粉……目的是把油畫顏料與畫布隔離，讓畫布不吸油，而不發(fā)光就首先是讓畫布上的地子吸油，做吸油地子。

 

    下面談?wù)劯杀诜ê蜐癖诜ǎㄒ步絮r畫法），兩者的區(qū)別有點(diǎn)類似水粉和水彩的區(qū)別。

 

    一萬年以前的西班牙阿爾塔米拉洞窟巖畫和以后的埃及、中國古代壁畫，都是干壁畫，中國到元代才有濕壁畫。埃及壁畫是畫在石灰涂過的墻面上，主要是土紅、黑、黃……極為強(qiáng)烈，不用冷色，不知是因?yàn)榕�色不變色，還是與產(chǎn)地、氣候有關(guān)系。埃及藝術(shù)追求永恒性、中國漢畫追求富麗堂皇，中央郡縣以及陵墓都畫壁畫，一般在巖石或墻面上先刷石灰，可以防潮和制成白地子。也有的畫在磚上，有時(shí)在石灰上再刷白粉地子，因?yàn)楫嫻ひ詾樵诎谆疑献鳟嬍欠讣傻模�而且還可能蝕掉顏色，所以認(rèn)為“去性”之后會(huì)好一些。漢壁畫用石青、石綠、石黃、白土、煤黑等顏料作畫，堅(jiān)固耐久，不容易發(fā)生變化。山東的壁畫有比較復(fù)雜的色彩，在空心磚上刷石灰更可以防潮。

 

    漢壁畫的技法是先用淡墨勾稿，最后勾濃墨，簡練粗獷，筆意豪放，精神狀態(tài)也很有生氣，色彩簡單，藝術(shù)性很高。他們用的毛筆和現(xiàn)在不同，做法是筆桿上用絲把兔毛纏好之后，涂上漆，所以筆鋒里面是空的。

 

    敦煌壁畫的壁畫以水成巖較松的沙石為底，先用粗沙、黏土和大約一寸長的稻稈混合后涂上，等到半干時(shí)再涂第二層，第二層用黏土加麻刀，半干后再涂第三層，用細(xì)泥、少許麻刀再漫上石灰，最后刷粉（膠加大白）。稻稈與麻刀的作用在于堅(jiān)固、附著力強(qiáng)，庫車、高昌一帶也有用羊毛、駝毛的……更為堅(jiān)固，中原一帶有的用棉花紙漿。阿旃陀不用沙，用碎石粉。也有的在泥層之間放沾過漆的綢子（紗或絲質(zhì)），還有的在稻稈麻刀和泥時(shí)加進(jìn)膠水以增加堅(jiān)硬度，在舊的壁畫面上進(jìn)行重修的時(shí)候，是在原墻面上打洞、用瓦刀砍凹，然后做新墻。這是墻面的做法。

 

    最后一層，用大白（白土、白堊）或蛤粉。中原一帶在大白中加豆?jié){，結(jié)合力強(qiáng)，顏色也比較潔白潤澤。刷的辦法是一遍橫一遍直，重復(fù)刷，但最后一遍必須直刷，每刷一遍，必須在前一遍半干時(shí)進(jìn)行，如已全干則要噴濕，白土中有沙必須洗凈，以加強(qiáng)黏合力，水泥也如此。

 

    在泥坯墻上作壁畫，先釘竹釘再敷泥，更加牢固，磚墻上不適合作畫，而且返潮，刷上膠礬可能好些。壁畫的墻基部位應(yīng)該采取隔潮設(shè)施。

 

    五代以后，敦煌許多壁畫是畫在洞外，幅面也大，墻坯結(jié)實(shí)，顏色也不變，不知為什么原因？也許是介于干、濕畫法之間，因?yàn)橛行╊伾�似乎也滲進(jìn)墻面之內(nèi)。

 

    敦煌元代壁畫技法是特別的，有濕壁法，不能擦掉顏色，色彩透明、薄，有水彩性，所用顏料有植物性的（類似文藝復(fù)興時(shí)期的濕壁畫），底子是石灰和沙混涂。永樂宮也屬于干壁畫，法海寺比較特別，技法上有新的東西，最后白粉底上用膠礬，色彩上有渲染法，用筆流暢、澤潤。敦煌的北魏作品，有的是在涂過細(xì)泥之后用土紅（紅土）做墻面，然后再畫，土紅可以與任何顏色諧和，效果富麗，色彩溫暖，降魔變、鹿王本生都用這種畫法。

 

    在本色墻上不打白色底，用礦物色直接畫上去，也是調(diào)和的，有特別效果。早期作品用淡土紅直接起草稿，沒有完整的粉本。完成后還可以看到起稿時(shí)的結(jié)構(gòu)線和涂改的痕跡，以及用白粉壓掉的痕跡。唐以后用“粉本”，在原大的白描紙稿上沿墨線扎許多連續(xù)的洞，然后平鋪上墻，用粉色粉撲打，透過洞孔印在墻面，按照色點(diǎn)在墻上定稿，所以叫“粉本”。古人也叫“譜子”，有的用羊皮（大英博物館有原物），稿子上不扎洞孔，而是在稿子的背面用佛青（即群青，宋代從國外傳入）不加膠涂上或勾描，鋪在墻背上，用平磨或硬筆勾線，印在墻上，也有用紅土的。

 

    敦煌的人物臉部畫法有許多是暈染法，并不復(fù)雜，要點(diǎn)是肉色凹進(jìn)處用深色。卷軸畫比較復(fù)雜些。程序上可能是先染淡墨，依次淡赭、紅、粉、赭、粉……反復(fù)多次暈染之后，結(jié)果就是沒有痕跡。

 

    勾線和開臉多是高手，早期用黑，也有用白的，白色起突出凸起或表現(xiàn)絲綢的效果，或者是表現(xiàn)透明和發(fā)光（高光）的效果。在山水、花卉上突然用白線，顯得裝飾性很強(qiáng)，也有勾土紅線的，卷軸上有時(shí)用同色素較深的線來勾。

 

    色彩的使用，主要是石色，耐久，與石灰相遇，起作用很小，氧化、日曬、氣候變化也影響不大，古代主要用朱砂、黃丹、石黃、石青、石綠、雄黃、白堊、蛤粉、珠粉、煤黑（和水是永久性的，和油則不永久）、孔雀藍(lán)、孔雀綠。此外，銀朱加鉛丹會(huì)變色，都是非永久色，黃丹、雄黃也會(huì)變色。石黃可能也不永久。此外，花青、月黃、胭脂、翠綠、西洋紅都會(huì)變色，真正好的西洋紅以前很昂貴，每兩等于一兩黃金的價(jià)格。這些色彩組織起來，在洞窟殿堂內(nèi)的佛燈下，非常輝煌。

 

    調(diào)和的材料還是用廣膠比較合適，因?yàn)榘⒛z易凝，豬皮膠較硬。瀝粉堆金的材料是白粉或蛤粉調(diào)膠（米湯或油等）。貼金的黏結(jié)劑用漆、魚膠、洋蔥或大蒜汁都可以。

 

    濕壁法和干法一樣，最后是濕的時(shí)候畫，石灰加沙，顏色能滲入壁畫，缺點(diǎn)是顏料容易被蝕咬掉，如米開朗基羅的濕壁畫，色彩因被蝕咬，失掉不少，達(dá)·芬奇《最后的晚餐》比較灰粉，不甚鮮明，但也是一種趣味，因?yàn)椴荒茉诟杀谏献鳂I(yè)，須分段完成，紙稿上要有計(jì)劃地分塊，每一塊必須當(dāng)天畫完，墻面也是一塊畫完再做下一塊，工藝比較嚴(yán)格。

 

    最后，還有一種藏畫法，也叫喇嘛水陸道場畫法。畫布做法主要是要求畫布柔軟，可以卷起，便于攜帶、收藏和張掛，所以布是用一個(gè)特制木框，繃在上面，拉緊，再上膠礬水，再用白土加膠，用光石磨壓，涂磨之后，布松下來，再拉繃一次，反復(fù)多次，這種方法畫成之后，不致發(fā)生畫布收縮而變形變樣。

 

    以上講的幾種方法，可以在學(xué)習(xí)研究中掌握。

 

    （文為1958年12月董希文在中央美院講課筆記，李化吉整理）