黃土里長出了梆子腔

　　——中原戲曲以質樸自然取勝

　　“黃土厚，黃土黃，黃土里長出了梆子腔。”誕生于中原大地的戲曲藝術，帶著天生的民間性格，散發著濃郁的泥土氣息。無論是豫劇的激昂豪放、曲劇的清新柔美還是越調的蒼勁沉雄，都滲透著中原人的群體性格，都關照著普通百姓的好惡愛恨，是世世代代中原人民審美心理沉淀的結晶。那一臺臺在全國贏得如潮好評的劇目，那如火如荼的戲迷演唱活動，那遍地開花的戲曲茶樓，那備受關注的“梨園春現象”，共同構成了河南戲曲文化的獨特景觀。

　　魏明倫（中國戲劇文學學會會長、著名劇作家）：不得不承認，在當今中國地方戲市場中，豫劇是個特殊的個案，不但在河南，而且在全國都有著廣泛的市場。豫劇為什么在中國戲曲、中國戲劇甚至中國舞臺劇陷入“臺上熱鬧，臺下冷清”這么一種現狀的時候，還能有那么多以農民為主的觀眾？大概重要的一點就是因為河南戲曲與生俱來的草根性，如此家常，如此世俗，如此與生活不可分，那種熱愛是骨子里的。我們一般認為豫劇很“土”，但那種土是一種大俗大雅。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來生命力很強。

　　鄭傳寅：豫劇生機蓬勃，活力無限，信手拈來盡是自然口語，尋�，嵤�，沁人心脾。激動處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細說情真意篤。說它土，土得可愛，令人想緊緊擁抱，說它俗，卻一點不空泛。豫劇的劇場規律不如京劇嚴謹，但是也因此不像京劇會受慣性套式拘束。我以為，豫劇的藝術不在于情節題材的花樣翻新，觀眾要聽的是最原始、最貼心的感情。

　　姚金成：河南人，因其性格開朗豪爽，故表達情感酣暢淋漓，大喜大悲，敢愛敢恨；因其固守“仁義禮信”的道德標準，故崇尚“善有善報，惡有惡報”的戲劇結局。如《卷席筒》中蒼娃的母親做了壞事，連親生兒子也不原諒她，而且還去替無辜的嫂嫂坐監。河南這塊土地，因其文化底蘊深厚，其民間語言猶如經過千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準確、生動。河南戲，因把握住了平正暢達的民眾心理，故能夠得到廣大觀眾的情感認同和“瘋狂般地擁護”。無論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺與看臺這塊天地里，永遠是騷動的海、歡樂的洋。對擁擠在這里的人們來說，這里是他們精神的圣土、歡樂的殿堂，他們對戲曲有著近乎虔誠的熱愛和依戀。由此，我們就不難理解，為什么經歷了長期災荒、戰亂、貧窮的河南人，依然能夠保持樂觀、堅忍、豁達的性格，因為他們在和自己血脈相連的戲曲中，找到了排解苦難、紓解憤懣、寄托情感、尋找快樂的途徑。有如此“貼心”的戲曲伴隨，再苦的日子也是甜的。

　　紀慧玲（媒體資深戲劇記者）：這么多年來，我第一次知道豫劇，第一次聽到河南梆子的聲音，王海玲一身喜紅，搖搖晃晃坐在大花轎里活潑利落的形象還深印我腦海。我以為河南戲地方味兒就是這么足，這么地道，這么獨樹一幟。

　　戲劇學者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習當年回憶，還是覺得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會》，豫劇的詮釋都比京劇好。我主觀認為，河南戲有濃厚的鄉土味，生活氣息，一直就是這個味道吸引人，讓她與京劇一板一眼、大義凜然的氣味不同。

　　范紅娟：我的感覺，中原戲曲對中國戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國戲曲的基本品格和發展流變的基本走向。宋雜劇伴隨著市井的喧囂而繁盛。勾欄演出使中國戲曲發生了質的變化：即產生了商業化的戲曲演員，戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養而和市民觀眾建立起一種商業性的經濟依存關系。它導致戲曲走下神壇、邁出宮廷，走向市井民間。此后，世俗性一直成為中國戲曲的主流品格。即使是被稱為“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一樣由于其敘事性和傳奇性而被涂抹上一層俗世的油彩，這不能不說是來自于中原文化傳統的哺育。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂的民歌化、表演的身段化，無一不承襲著中原文化的世俗性色彩。

　　石磊：大凡一個民族藝術品種的誕生，與它植根于這個民族群體所賴以生存的社會條件、地理環境之上的群體意識、群體性格、習慣，特別是民族群體的文化，包括心理結構和審美心理定勢，有直接關系，蘊藏著諸多歷史文化信息�，F在，面對大的社會環境，戲曲藝術的走勢趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術品種，但這完全不代表它真正價值的消失。尤其是我們河南地方戲（包括一些稀有劇種），它所富含的諸多歷史文化信息、它所具備的審美價值是其他包括號稱“國粹”的京劇藝術在內的諸多地方性劇種所不能代替的。面對著這樣厚重的河南戲曲文化資產，如何去保護、保存、傳播、開掘和發展，是擺在我們每一個戲曲藝術工作者眼前的問題。尤其是面臨著在世界范圍內出現的藝術“同化”現象，人們對“口頭和非物質文化遺產”的意識不斷增強，人類如何正確利用自己的聰明才智去適應、去發現，而不是去扭轉戲曲藝術自身的發展規律；如何使作為藝術商品的戲曲藝術根據它自身在文化市場的運作中所得到的種種信息反饋去調節、完善、革新自己原有的步伐；既使這些祖宗留給我們后人的珍貴遺產保存完美無損，又不使其淪為博物館藏品，這是積自上世紀發生在清末民初的“戲曲改良”運動至今的近一百年的歷史經驗和教訓，也是人們在今后的戲曲改革工作中首先應該嚴肅考慮和面對的問題。

　　用口來醒事

　　拿戈去驚人

　　——關注現實、懲惡揚善的中原戲曲基調

　　“不關風化體，縱好也徒然”，明代高則成《琵琶記》開頭的話點明了中國戲曲的精神。而河南由于長期以來久居全國的政治中心，加上儒家哲學中重政治的思想意識根深蒂固，因而造就了中原戲曲自覺的政治意識、時代意識、社會意識、責任意識。在貼近現實、懲惡揚善這一點上，中原戲曲顯得堅決徹底。尤其是豫劇長期以來以優秀的傳統文化為基調，弘揚真善美，鞭撻假惡丑，唱紅了大半個中國，甚至影響波及港澳臺及海外華人世界。三國、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優秀劇目后，久演不衰，成為中國戲曲文化的寶貴財富。

　　楊蘭春（著名劇作家）：我經常遇到這樣的提問：“《朝陽溝》為什么能在短短的七天里連寫帶排就上演了？”我覺得跟我在登封市大冶鎮曹村一帶的生活經歷有關系。1945年，戰爭時期，我在那兒親眼看見當地老百姓的苦難生活，更看到他們與八路軍的魚水深情和血肉關系。1957年，再次回到曹村，和老鄉們朝夕相處。當地有老農民對我說：“老楊，你說這新社會，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天學？讀兩天書上兩天學都不想種地了，這地叫誰種呢？哪能把脖子扎起來？”我覺得農民說出了一個真理。那時正是黨號召城市青年上山下鄉，我就抓住了這個主題：城市知識青年王銀環下鄉與勞動人民結合，建設社會主義新農村。為什么在1958年“大躍進”背景下寫出的《朝陽溝》到今天還有生命力？我覺得它基本上是從寫人物出發，用唱詞來表現各個人物的真實情感，刻畫出有性格、有靈魂的活生生的人。因為貼近生活，所以容易為觀眾接受。

　　石磊：說到中原戲曲的思想內容和精神風貌，我想以樊粹庭的戲為例說明。中原戲曲經歷了三個關鍵性的發展階段。上世紀二三十年代，河南戲由鄉村草臺向城市劇院擴展，一批知識分子進入戲曲領域，對梆劇藝術品位的提高，起到了關鍵性的作用。其中影響最大的，當屬樊粹庭為陳素真創作的《凌云志》、《義烈風》、《三拂袖》、《柳綠云》、《蕭壤恨》、《滌恥血》、《女貞花》等劇。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛觀察生活，用筆反映生活，在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特征、性格特征和民族氣質的人物。他一生創作劇本60余部，人稱“樊戲”。由于他關注社會，關注時代，故其劇目多有較強的現實意義，多反映生活在底層的勞動人民；由于他有強烈的民主思想，對女性心懷同情憫恤之心，故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國古代婦女；由于他熱愛祖國，熱愛人民，故其劇作近貼時代脈搏。“樊戲”是最底層的藝術，是憤怒的藝術，更是時代的藝術。不同時期的河南戲能風靡全國、歷久彌新的魅力正在于此。

　　姚金成：河南戲曲關注現實、貼近生活的傳統從上世紀初就開始了。辛亥革命和五四運動以后，中原戲曲在充分發揮傳統劇目和新編古裝劇審美功能、社會功能的同時，對現代生活進行了熱切的關注、提煉、開掘、表現，使河南的戲曲創作始終與時代同步，與社會同行，與人民同呼吸、共命運。從上世紀50年代至今，除了《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《卷席筒》、《七品芝麻官》、《收姜維》、《諸葛亮吊孝》、《風流才子》、《程嬰救孤》等傳統戲和新編古裝劇為河南贏得全國性的榮譽外，在每一個歷史時期，都有在全國產生巨大影響和轟動效應的現代戲。

　　上世紀50年代的《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《小二黑結婚》，60年代的《人歡馬叫》、《李雙雙》、《扒瓜園》，70年代的《山鷹》、《前進路上》，80年代的《倒霉大叔的婚事》、《小白鞋說媒》、《兒大不由爹》，90年代的《五福臨門》、《都市風鈴聲》、《老子·兒子·弦子》，新世紀的《香魂女》、《鍘刀下的紅梅》、《村官李天成》等，這些劇目，因其能夠自如地表現現實生活，反映時代風貌，吐露人民心聲，從紛繁復雜、稍縱即逝的現實生活中，敏銳捕捉到不同時期人們的精神狀態、人格嬗變、價值追求，成為時代生活的見證和滄桑巨變的縮影，成為人們感受時代、感受生活、感受社會的一份鮮活檔案。他們為人們增添了一份可供咀嚼的時代記憶，一份可供品味的人生思考，一份生活的感悟。如此“貼身”的戲曲，怎能讓老觀眾不留戀，新觀眾不喜歡？

　　劉景亮（河南省藝術研究院研究員、戲劇理論家）：美善統一，懲惡揚善，明確的道德判斷，為所有地方戲所共有，似乎說不上是豫劇的特征。在任何劇種的劇目中都可以找到不計其數的以懲惡揚善來感染、教育觀眾的劇目。然而認真考察起來，在這一點上，豫劇是個“激進派”。大量的豫劇劇目，善惡分明，沖突尖銳，有熾熱的情感傾向。在一些與其他劇種所共有的劇目中，豫劇所表現出的善惡觀念也更為強烈。比如《目連救母》，在南方的一些劇種中，目連之母劉氏，確有惡行，打僧罵道，虐待仆人。而豫劇中的劉氏并無任何不善之舉。閻羅王將其拿進陰曹，飽受地獄之苦，乃是一大冤案。豫劇的觀眾和創作者們，認為只有善者才能得到善者的援救，惡者只能受到懲罰。豫劇改編移植一些善惡觀念稍顯模糊的劇目，往往會在實踐中碰壁。

　　誰說女子不如男

　　——名家輩出扛鼎中原戲曲

　　如果說中原戲曲是一座花園，那是因為里面盛開著一株株艷麗的奇葩；如果說中原戲曲的天空很耀眼，那是因為上面閃耀著一顆顆璀璨的明星。中原戲曲的繁榮興旺，正是由于一代代具有深厚藝術功力、卓越藝術才華、執著奉獻精神，享有崇高威望的表演藝術家。每個年代，每個劇種，都不乏揚旗扛鼎的藝術大家，老一代的如豫劇名旦六大家常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君，以及唐喜成、牛得草、李斯忠，曲劇的張新芳、馬騏、海連池，越調的申鳳梅、毛愛蓮，四平調的拜金榮等，中年一代的張寶英、王希玲、虎美玲等，青年一帶的汪荃珍、李金枝、王惠、李樹建等�？芍^人才輩出，他們以其獨特的藝術風采和卓越建樹，使河南戲名揚四海、聲震九州，并因個人魅力形成了強有力的磁場，吸引著眾多觀眾的心。

　　石磊：20世紀之前，女演員是登不了臺的。20世紀初，在民主思想的影響下，女演員開始登臺。這給河南的戲曲舞臺帶來了根本性的變化。表演、唱腔風格從昔日的粗枝大葉逐漸向細膩典雅轉化，把河南戲曲帶入了迥異于以往的審美境界。新中國成立后，她們繼續大膽創新，逐漸形成了相對穩定和獨特的藝術風格。她們的代表劇目如《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《陳三兩爬堂》、《風雪配》等還被搬上銀幕，使中原戲曲在全國產生廣泛影響。

　　人民藝術家常香玉大師是豫劇第一代坤伶中的佼佼者。她從藝的70余年間，練就一副好嗓，集渾身絕技，文武生旦不擋，唱念做打俱佳；熔“豫西”“祥符”于一爐，創“常派”藝術之新腔，蒼勁中不失俊秀，粗獷中流露柔美，奔放里見含蓄，嫻靜又微隱俏皮。這種聲腔藝術，曾傾倒豫劇幾代演員，一時形成“家家‘劉大哥’（《花木蘭》）、戶戶‘尊姑娘’（《拷紅》）”、“十腔九常”的局面，把豫劇旦行的聲腔藝術推向了一個空前的高度，奠定了現當代豫劇旦行聲腔藝術的基礎。在全國人民的心中，“常香玉”成了豫劇的代名詞。她一生在舞臺上演出的劇目有105部之多，為觀眾塑造了花木蘭、白素貞、紅娘、黃桂英、穆桂英、佘太君、杜十娘、秦雪梅、秦香蓮、胡鳳蓮及母親、拴保娘等數以百計的藝術形象。這些人物，個個鮮活生動，家喻戶曉，深為廣大觀眾所喜愛，都是豫劇藝術寶庫中不可多得的珍品。

　　可以說，奠定現當代豫劇旦行聲腔基礎的人是她；把豫劇藝術推向全國、傳播到世界的人是她；使豫劇藝術梆弦不輟、薪火相傳的人還是她。從某種角度上講，豫劇是她，她是豫劇。

　　馬金鳳（豫劇表演藝術家）：我6歲學藝，7歲登臺，如今我照樣能登臺演出。我眼不花，耳不聾，身體好，嗓子好，沒啥毛病，明年奧運會，我才86歲，憑我的身體，到時候完全能再掛帥出征。

　　看到“豫劇六大名旦畫傳”出版，我很激動。1980年全省舉行流派藝術會演，我們幾個姐妹同臺表演，討論笑談的場景還歷歷在目。現在，只剩我一個人，只要我能唱，我就不會離開舞臺。現在，趁我能唱能說能教，我會把更多的精力放在培養學生上，要把孩子們培養成才，一個個超過我們這幫老姐妹，使河南戲曲后繼有人。我認為藝術學校要從思想上解決專業課重要文化課不重要的傾向。搞藝術想要高層次、高水平，沒有文化素質是不行的。

　　石磊：“河南梅蘭芳”、“豫劇皇后”“河南梆子大王”這三項桂冠，足以昭示在陳素真豫劇史上的地位和貢獻。有人說陳素真的唱腔古樸典雅，韻味純正而又醇厚，是豫劇祥符調聲腔的集大成者；有人評價陳素真的做派端莊含蓄，準確細膩又層次分明等，這些評論均不為過。然而我以為“陳派”藝術區別于其他藝術流派的要點，就是她的文化品位。同樣的祥符調，一經陳大師的口中吐出，就內涵豐富，別具韻味。也就是說，祥符調培育了她，她提升了祥符調的藝術品位。她和同時代的豫劇改革先驅樊粹庭是推動和完成豫劇祥符調文化轉型的杰出代表，經過他們的努力，又粗又土的祥符調逐漸變為高尚的文化娛樂。現在的演員要學陳素真，不僅學她的唱腔，更要學習她堅定的藝術信仰和追求。

　　范紅娟：豫劇大師中，我對專唱“哭戲”的崔蘭田印象比較深刻，她類似京劇的程硯秋。其悲劇主角如秦香蓮、竇氏、秦雪梅、陳杏元、崔金定、柳迎春、陳三兩、姜桂枝都是喝黃河水，吃五谷雜糧的具體的人，表達的是黃河邊上的中國人的思想感情、精神寄托，所以即使是年代久遠，我們也毫無隔世之感。被陳世美拋棄的秦香蓮，面對亡夫撕肝裂肺哭啕的竇氏，在現代社會還隱約可見。這些悲劇人物所表現的是普通人的情感，她們的不幸遭遇使我們相信，這些人物就生活在我們身邊，能夠引發我們的共鳴。

　　姚金成：“看了常香玉的戲，一輩子不生氣”；“賣了牲口押了套，也要看狗妞的《三上轎》”；“三天不吃鹽，也要看崔蘭田”；“少串一趟親，也要看看桑振君”等等，觀眾打心眼里喜歡他們心中的“明星”，除了那種狂熱的追捧，更不惜用一些在很多人看來很過分、很夸張的言語來表達他們對心中明星的崇拜。幾乎每一位杰出藝術家，都有一幫癡情的觀眾在追隨，不少觀眾和他們喜愛的藝術家之間，構成了某種默契的對應關系，這種關系甚至帶有“一種生命密碼的聚集和傳達”（余秋雨語），讓他們如癡似狂，魂牽夢繞。而河南戲，正是在這一股股的追星“狂潮”中，聚攏著旺盛的人氣，保持著激情和活力。