藝術創作離不開藝術思維，藝術家獨立的創作個性必然要給藝術思維活動以內在的影響，并通過藝術思維活動而得到鮮明的展現。卡西爾在《人論》中曾引用過這樣一個創作實例：“畫家路德維奇·李希特在他的自傳中談到他年輕時在蒂沃利和三個朋友打算畫一幅相同的風景的情形。他們都堅持不背離自然，盡可能精確地復寫他們所看到的東西。然而結果是畫出了四幅完全不同的畫，彼此之間的差別正像這些藝術家的個性一樣。從這個經驗中他得出結論說，沒有客觀眼光這樣的東西，而且形式和色彩總是根據個人的氣質來領悟。”這也就是說藝術感知的不同，自然會使每一個優秀的藝術家形成自己鮮明的個性印記。更何況各不相同的人生際遇、人生感受，經過藝術家獨具個性的審美心理結構的過濾與升華，怎么可能出現千篇一律的作品呢？

　　我們都知道，藝術思維不等同于形象思維，在藝術思維中還包括極為重要的靈感、直覺、頓悟等，對于以追求新穎和獨創為宗旨的藝術創作來說，靈感、直覺、頓悟的出現，標志著創造力的產生，獨特藝術境界的誕生就會成為現實。具有自己鮮明創作個性的藝術家，不僅有著自己相對穩定的藝術思維類型，更有著與此相應的自己獨特的思維方式。創作個性是優秀藝術家在藝術作品的內容和形式的有機統一中顯現出來的鮮明特征。譬如，同樣刻一部《心經》，黃牧甫刻過，方介堪刻過，筆者不揣簡陋地也曾刻過。若將三部印譜放在一起，我想大家一眼就會分辨出各自是誰所刻。這就是創作個性和藝術思維的差異所致。籠統地講，就是我們通常所說的風格不同。

　　說到風格，其實一個人一生中會發生多次變化，因為人的感受會隨著年齡、閱歷、知識結構等因素的變化而發生改變。像余光中就在他的那首非常出名的《鄉愁》中寫道：小時候，鄉愁是一枚小小的郵票；長大后，鄉愁是一張窄窄的船票；后來，鄉愁是一方矮矮的墳墓；而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽。同樣是鄉愁，感受卻不同，那么藝術風格的變化，應該也是再自然不過的事，然而我們知道，事實上往往并非如此，不少藝術家在成名以后，由于受各種因素(主觀的或客觀的)制約，不愿或不能擺脫自己創作的老路、窠臼。我們說，藝術家一旦形成自己的創作風格，誠然需要一定的穩定性，以使作品顯得更加內蘊豐富、深刻，而不致于輕飄、浮淺；但是這也會在一定程度上有礙于獲得新穎獨特的情感體驗，不利于豐富和發展自己的創作個性、深化或改變自己的藝術風格。

　　藝術創作到了一定程度，要避開別人并不困難，要突破自我卻并不那么容易。小說家王蒙曾說過一句引人深思的話，他說：“那些所謂非常有風格即一眼能看出風格的作家藝術家，如果不能突破自己的風格而被風格所囿，如果其風格本身就相當狹窄，創作量越來就越被人一覽無遺，越暴露自己的艱窘貧乏。”這對那些想以創作數量取勝，卻又不注重豐富和發展自己的創作個性的藝術家來說，真可謂當頭棒喝。

　　所以我覺得，為了不致于使自己也陷入到上述的窘境，應該首先要不斷深入傳統，吃透傳統。有朋友說我的印風、書風好象一直在變，跟我學很困難。我想說的是，第一，不要學我，要學傳統，傳統是最有營養的母乳；第二，我基本上還是沿著典雅一路在走；第三，書、畫、印我都努力保持相對穩定統一的基調，三者之間有序地探索發展；第四，我覺得創作個性和藝術風格是豐富性和獨創性、穩定性和新異性的統一。以上四點，一言以蔽之，曰學傳統。

　　猶記得少年時代學習刻印時，我用的大多是浙江青田石，那是因為青田石石性較穩加上價格便宜之故。后來，待我長大在圈子里小有名氣的時候，找我刻印的人漸漸多了起來。如今想想，當時都是些對印章藝術一知半解的且找我刻印可以圖個方便的人，送來的印材自是五花八門應有盡有。但印象最深的是有位我的小學同學，他的家里素有收藏。一次，他拿來一方已經蘑去印面，邊款卻赫然在目的壽山石印章，他根本不知道這刻有“叔蓋”的窮款，居然就是大名鼎鼎的身為西泠八家之一的錢松！他告訴我，為了省我的事，他事先已把印面磨平拋光……。天哪，此豈不是暴殄天物！然而盡管這樣，待我把印章刻成后，這方老芙蓉印章的細膩溫潤的刀感，卻給我留下了美好而難忘的記憶。這是我從未體味過的刀筆意趣和歡愉感受。打這以后，我便更加留意起這壽山石中的芙蓉石來。

　　一晃幾十年過去。為迎接國慶六十周年和舉世矚目的世博會的到來，2008年歲冬，受上海市委宣傳部和東方出版中心的囑托，我正式著手《中華民族印譜》的創作準備。長期以來，我所采用的篆刻印材，竟然大多是壽山石一類。因此，在刻制《中華民族印譜》時，我當然也會考慮運用這些讓自己得心應手的石材。好在長久以來，我原本就積累了不少，所以就有了寬綽的選擇余地。如今，讀者們所看到的這一部由五十七方各式印石組成的《中華民族印譜》，大抵都來自色彩豐富的福建壽山石系。

　　由于我的篆刻風格歸屬于相對古麗典雅和細膩一派，故而壽山石的石性，很適合表現我的創作路子，她會成為我的一生喜好。劉一聞【原標題：話說印章創作：印材之用】