性。我們看到的眼前的一切都是同時展現于此的。視覺不同于聽覺和觸覺，它的活動無須依賴于時間的連續過程，它是在一瞬間完成的：在眼睛張開或瞥視的一瞬間，也就展現了在空間中共同存在、在深度上排列有序、在不確定的距離中連續存在的物質世界。其他的感官則要求一個伴隨時間的、連續的經驗事件的過程，這一過程會妨礙主體保持超然的態度。“實際上，只有視覺的同時性以及它的對象的具有廣延的持續‘在場’，才導致了變與不變以及由此而來的生成與存在之間的區別……只有視覺能夠提供感覺基礎，通過這一基礎，心靈才能產生恒久的觀念，或者說永恒不變和永遠存在的觀念。”喬納斯說的這三條原因都有道理，總體來源自希臘的傳統之所以推崇視覺是因為視覺具有最高的“客觀性”，它很少因為感覺主體的不同而呈現差異。其他的感知都無法達到視覺這樣的主體間高度一致，聽覺次之，至于觸覺、味覺肯定會因為難以一致而在認知過程中被排斥到無關緊要的位置。尤其是視覺主管感知物體的空間屬性和數量屬性，都具有高度的主體間一致性，也就具有高度的客觀性。而空間屬性和數量屬性恰好是數學的基石，希臘人以數學為理念在塵世的最佳演繹方式，那么不可能不把視覺放到人們感知世界的核心位置。喬納斯分析出，視覺感知是共時性感知，它對時間的感受能力并不很強，因此古典哲學才會如此重視不變的存在，古典藝術也才會如此偏重于對靜止物體的刻畫。近代中國人所接受的西方理念大多是古典哲學傳統，美術思想則直接傳承文藝復興以來以透視為基礎的造型觀念。雖然書法藝術并沒有透視元素可言，中國繪畫也沒有完全接受西方繪畫的空間意識，但是它們都很難避免接受西方藝術背后的視覺中心預設。古典書法時代，作品的欣賞過程與創作過程的時間性相共鳴，雖然視覺不可避免地參與到創作與欣賞的過程中，但是它不足以強大到泯滅其他感知形式的地步，尤其是無法掩蓋沿時間線展開的音樂性元素。成熟的欣賞者能從靜止的書畫作品中，抽取出隱含的音樂性韻律，傾聽線條的聲音，感受點畫的舞動。但是這種能力，在館閣、碑學以及西方美術的共同熏染之下，已經逐漸衰微。

　　這種視覺中心對于書法整體性的侵蝕，可以概括為“著相”，過分地從最終作品形態來理解書法藝術。禪宗中很早就具備了對這種視覺中心執著的解藥，這種解藥以《壇經》的術語而言即是“無相”。無相(梵語animitta)，無形相之意。為“有相”之對稱。《大寶積經》卷五：“一切諸法本性皆空，一切諸法自性無性。若空無性，彼則一相，所謂無相。以無相故，彼得清凈。若空無性，彼即不可以相表示。”此即謂一切諸法無自性，本性為空，無形相可得，故稱為無相。無相是傳統佛教的三三昧之一，由三三昧可達三解脫門。所謂無相三昧謂既知一切法空，乃觀男女一異等相實不可得，若能如此通達諸法無相，即離差別相而得自在。《壇經》中也將無相放到了非常重要的位置：“善知識！我此法門，從上以來，先立無念為宗，無相為體，無住為本。無相者：于相而離相……。外離一切相，名為無相；能離于相，即法體清凈；此是以無相為體。”慧能繼承大乘佛教空觀的思想，認為無須排除所有現象而達致無相，即便是在現象之中如果能不為現象所惑即是無相，簡要而言禪宗理解的無相可謂“于相而離相”。

　　書法作為一種藝術形態固然無法擺脫造型上的呈現，但是這并不妨礙我們超越造型層面的視覺效果，這就是禪宗于相而離相之觀念對于我們理解古典書法的啟示。這種對于古典書法的理解角度并非出于臆度，而是在傳統書論中有著深厚的積淀，而且越原初的書論對此越為重視。如王僧虔《筆意贊》中講到：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”王僧虔的論述成為后世的經典性觀點，書法藝術的根本在于神采，而不是造型形態。當然即便是神采也需要通過具體形態來表現，但是如果斤斤于造型形態反而無法理解神采的來源。反過來說，只有在具體的書寫過程中忘卻具體的筆墨形態，才能表現真正的性情所在。莊子曾謂得意而忘相，王僧虔的觀點則是認為只有忘相才能得意。唐代虞世南《筆髓論》中對此有類似觀點：“夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪！”其實以視覺為中心進行書法理解的現象很早就出現了，如隋代智果《心成頌》便是其中的代表，專講點畫安排布置。顯然虞世南等卓越書家對此頗為不屑，認為從具體象形入手，書寫的結果必定是拙陋不堪稱其為書法藝術。《筆髓論》中甚至對于視覺中心的謬誤之處有明確批評：“機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執字體既有質滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水、方圓喻字，所視則同，遠近則異，故明執字體也。”在虞世南看來，字形是視覺感知的對象，但視覺本身是有局限的感知手段。以有限的視覺來審視書法，反而為形態所拘束。如果說書法的內涵像水，那么字形不過是盛水的容器，容器雖然有方圓不同，但其內涵卻在方圓之外。李世民師法虞世南，對于書法的內在巧妙也多有體會：“今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。吾之所為，皆先作意，是以果能成也。”李世民臨習前人作品，并不求形似，只是重于內在精神性力量，反倒能再現前人的神態。可見他所謂意在筆先，并不是在書寫之前構想固定的字形并準確完成，而是憑借大致的意象便可自由地予以發揮。

　　二、無念：書法創作中的有意與無意

　　由此就涉及到另外一個問題：書寫過程到底是有意識的過程還是無意識的過程？現代人理解的意主要是理性的籌劃，而古人理解的意則要復雜的多，既有理性的安排布置，也有生動具體的意象，還有超越性的無心狀態。在早期書論中具體意象所占的比重最大，如《隸書勢》、《草書狀》、《四體書勢》等等，都以各種具體形態來闡發書法的精要所在。即便是唐代書論，也經常采用諸如“孤蓬自振，驚沙坐飛”、“如錐畫沙，如印印泥”等形象的意象來傳達筆法的秘要。但是隨著佛教尤其是禪宗的興盛，漢文化開始逐漸放棄以具體形象來闡述精神境界的傳統。如米芾看到梁武帝評價王羲之書法如“龍躍天門、虎臥鳳闕”，便已經對這種表述方式感到難以理解。禪宗的興起使得中國文人開始從純然心性的角度來闡述、理解思想和藝術，這種奠基于心性的思想立場在先秦早有發端，很大程度上本土思想家是借助禪宗的啟示對心性傳統重新回歸。這種向心性立場的回歸在哲學上表現為宋明理學的興起，在繪畫上表現為文人畫的興盛，而在書法領域則表現為尚意書風的盛行。

　　宋代尚意書風直接批評對象是唐人尚法，但是對于顏真卿的行書卻都評價很高。這并不僅僅因為宋人對顏真卿的忠義氣節深為嘆服，而是因為顏真卿的行書大多出于無意之作，而無意之作恰好合乎本意，這是尚意書風的基本立場。米芾雖然對顏柳的楷書頗多微詞