，但是認為顏真卿《爭坐位帖》“在顏最為杰思，想其忠義憤發，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。”米芾認為《爭坐位帖》之所以成為顏真卿最為有魅力的作品，就在于它并不是作為一件藝術品而被創作出來，恰好是顏真卿無意把它作為藝術品來完成，所以它才能獲得“天真罄露”的藝術效果。他的話中隱藏了一個創作模式：無意于創作的創作才是真正的創作。雖然說這個命題看起來有些矛盾，但它卻可以得到很多藝術家的認可。譬如蘇軾便對此說頗有共鳴：“昨日長安安師文出所藏顏魯公《與定襄郡王書》草數紙，比公他書尤為奇特。信手自然，動有姿態，乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未免也。”瓦注賢于黃金典故出自《莊子·達生》：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。”原文的意思是重于外在者會失去內在，蘇軾借用這一典故則用來說明因為書寫草稿所以顏真卿才能“信手自然”達到“動有姿態”的效果。隨之他感慨隨手的信稿勝過刻意的創作，即便是顏真卿也不能免俗。其實蘇軾本人何嘗不是如此，他最為精彩的作品也集中于信札和詩稿等小品之中，而不是長篇書法創作。蘇軾受莊子的影響極大，其中莊子虛心之說，連同禪宗不動心的觀念，使得他最終得出了“書初無意于佳乃佳”的結論，確定了尚意書風的基本原則。蘇軾曾經作《小篆般若心經贊》云：“善哉李子小篆字，其間無篆亦無隸。心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初無難。稽首《般若多心經》，請觀何處非般若。”心忘其手，手忘其筆，這是虞世南曾經提到過的境界。蘇軾認為，高妙的書寫境界并非是刻意進行造型的布置，而是任筆自為，這樣就無處不合乎般若境界了。

　　《壇經》對此境界有類似的表述：“般若三昧即是無念。何名無念？若見一切法，心不染著，是為無念。用即遍一切處，亦不著一切處；但凈本心，使六識出六門，于六塵中，無染無雜，來去自由，通用無滯，即是般若三昧。”(般若品第二)《壇經》所言無念，有兩重含義，一個是體，一個是用。從體而言，無念法門意味著心無染著，不執著于任何存在；從用而言，無念心體又能夠揮運自在而不凝滯。

　　禪宗所悟入的無念三昧，當然比蘇軾所提及的尚意書法之境更為高妙透徹，但兩者之間仍存在明顯的相似性。其一就心體境界而言，兩者都強調無心的重要性，必須達到心無染著的地步方可算作無念或者無意。其次，這種無意或者無念的境界本身并非昏沉散亂，而具備無可比擬的創造性。只不過禪宗達至無念境界的方式是參禪，而書家達至無意境界的方式往往是喝酒。很坦誠地承認自己仍然以酒助書：“張長史草書，必俟醉，或以為奇，醒即天真不全。此乃長史未妙，猶有醉醒之辨，若逸少何嘗寄于酒乎？仆亦未免此事。”這段話東坡居士說對了一半，王羲之的創作的確比較穩定在一個很高的水準，但是這并不能說明他的創作狀態沒有麻醉劑的影響。因此蘇軾本人好酒后書寫，也并沒有違背王羲之所代表的傳統創作模式。他自稱“吾醉后能作大草，醒后自以為不及。”“仆醉后，乘興輒作草書十數行，覺酒氣拂拂，從十指間出也。”可惜他并沒有草書作品流傳下來，因此無法斷定他的自我判斷是否恰切。但從中足可以看出蘇軾的創作態度，仍然貫徹了他無心為佳的尚意理念。史上記載有蘇軾和米芾的醉書軼事：

　　米元章書，自得于天資，然自少至老，筆未嘗停，有以紙餉之者，不問多寡，入手即書，至盡乃已。元佑末，知雍丘縣，蘇子瞻自揚州召還，乃具飯邀之。既至，則對設長案，各以精筆佳墨，紙三百列其上，而置饌其旁。子瞻見之大笑。就坐，每酒一行，即申紙共作字。二小史磨墨，幾不能供。薄幕，酒行既終，紙亦盡，乃更相易攜去，俱自以為平日書莫及也。

　　第一段出自黃庭堅敘述，側重于描述蘇軾醉后創作的隨意性，頗類似唐人詩歌中對張旭等人的描述。黃庭堅自述其書藝進展的過程道：“元符三年二月己酉，沐浴罷，連引數杯，為成都李致堯作行草。耳熱眼花，忽然龍蛇入筆。學書四十年，今名所謂鰲山悟道書也。”

　　當然，借助酒精的熏陶畢竟是權巧方便，真正構成書法之妙的在于他們長年對書法藝術的參悟，如黃山谷晚年言：“幼安弟喜作草，攜筆東西家動輒龍蛇滿壁，草圣之聲譽滿江西。來求法于老夫，老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣如蚊納聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人舞中節拍，人嘆其工，舞罷則雙蕭然矣。幼安然吾言乎？”

　　由此可見，書寫過程中的無心之境也必須經過長年磨練，才能達至無一事橫于胸中從而不計工拙的地步。米芾晚年也曾自詡“要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，實得之。”無刻意造作，固然在莊子中已經有明確的闡釋，但是宋人對此的感悟，很大程度上是來自于禪宗。尤其是六祖一脈倡導的無念、不作意，對尚意諸家影響頗深。其實如果我們放寬視野，會發現不僅宋代，其實整個古典書法時期都注重無意之中的創作勝過刻意的篇章謀劃，不過宋人深受禪宗無念之影響而對此詳加闡發而已。后世如傅山也主張，無念境界勝過有意布置：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣。不信時，但于落筆時先萌一意，我要使此字為如何一勢，及成字后與意之結構全乖，亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字極力造作，四十年后無意合拍，遂能大家。”

　　三、無住：書法規則及其突破

　　正是因為真正的書法創作強調無意乃佳，所以古典書法作品往往面貌各異。不僅各個時代不同，其實每個書家也各有千秋，甚至同一書家的不同作品，同一作品的不同位置，其造型都不雷同。這種不為規則所局限的能力，我們借用禪宗的術語，可以稱之為“無住”。無住也是三昧之一，住此三昧時能觀見諸法念念無常無有住時。同時在《維摩詰經》中提出“從無住本立一切法”的觀點，由此中土佛學多將無住理解為空性的另外一種表達。《壇經》中對無住之說更加重視：“無住者：人之本性，于世間善惡好丑，乃至冤之與親，言語觸刺欺爭之時，并將為空，不思酬害，念念之中，不思前境。若前念、今念、后念，念念相續不斷，名為系縛。于諸法上，念念不住，即無縛也。此是以無住為本。”它將抽象的無住，闡發為具體翔實的心性涵養途徑，認為人如果能擺脫對于所有觀念的執著，便能達到終極的解脫。

　　禪宗的這種觀點滲透到東方的技藝之中，心體無住的目的便不是終極解脫，而是達到技藝的高端境界。歷代對于心體無住在技藝中作用的闡發，無過于澤庵禪師的《不動智神妙錄》：“無明者，晦暗不明，智慧為闇所述。住地者，遲滯之境。佛法修行分五十二階位，若于任一階位，心為塵所滯，即稱住地。住，止之意；止，心為塵所取。就兵法而言，于眼劍來之剎那，若心有以劍攻防之意，則心為彼劍所滯，身心失念，即被斬殺，此稱心有所住。若眼觀劍來，