不分別思維，見劍則否，心無所住，亦無欲搶先機而反擊之意，無有少法，是心所住，入彼劍所及之距，狀若敗勢，逆取彼刃而潰敵手，恰如禪宗所云：‘還把槍頭倒刺人。’此與無刀流之旨，有同工之妙。主客交鋒，此方彼方，己劍彼劍，拍子節奏，若于是中，心有所住，則行動緩頓，為彼所斬。若臨敵時有自身想，心則有住，故不應執著自身。”

　　就書法藝術而言，歷代大師所留下的作品，固然可以作為臨習的對象，但如果住于這些經典之中，那么反而是不能真正理解這些作品。同樣，書寫的過程充滿技巧，而如果斤斤于這些技巧，那么同樣無法達到很高的境界。既要遵循規范并獲得技巧，同時要超越規范和技巧。這貌似是矛盾的要求，因此歷代書家也不乏對此難題的解決途徑。

　　其一是增加書寫過程的即興性質，如唐代狂草的書寫便是其中的典型。韓愈《送高閑上人序》中評價張旭道：“旭之書變動如鬼神不可端倪”，他認為張旭草書的變幻程度甚至已經超出了想象力的極限，而只能歸之于鬼神的啟示了。朱長文《續書斷》對張旭字形描述作“逸勢奇狀，莫可窮測”，他認為張旭對于字形的創造性變化能力幾乎是無窮無盡的。而似乎這種創造能力必須在出神的狀態下才能完成，所以張旭在清醒的日常狀態下也自認為無法再現這種創造能力。懷素的情況與張旭類似，也以極強的創造性著稱。許瑤《題懷素上人草書》中講到：“志在新奇無定則，古瘦淋漓半無墨”，書法在唐代已經形成了很多定勢，而狂草的出現卻打破了這些定勢。《懷素上人草書歌》中戴叔倫描述道：“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜”，他指出了重要的一點就在于懷素字形狂怪同時反而能夠合理，并沒有違背基本的審美原則。

　　其二是增加書寫過程的自我印記，這在明末書家中得到普遍體現。在徐渭看來，所謂本色書寫就是突破傳統字形的限制而表現自我的面目：“書法既熟，須要變通，自成一家，始免奴隸。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，虞永褚李顏，皆自變其體。”傅山也極力反對書奴習氣：“字亦何與人事，政復恐其帶奴俗氣，若得無奴俗習，乃可與論風期日上耳，不惟字。”

　　其三是借助禪宗的無住法門來突破傳統，對此董其昌頗有體悟。他在《畫禪室隨筆》中講到：“藥山看經曰：‘圖取遮眼，若汝曹看牛皮也須穿。’今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢。故為作者，字如算子，便不是書，謂說定法也。”董其昌指出，古典書法的巧妙之處便在于隨意所至而不為規矩所困。如果完全按照程序來布置，便如同禪宗所謂定法，反而為法所束縛了。他有段著名論述曰：“大慧禪師論參禪云：譬如有人，具萬萬貲。吾皆籍沒盡，更與索債。語殊類書家關捩子。米元章云：如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。那叱析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在。□余此語，悟之。楞嚴八還義，明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰？然余解此意，筆不與意隨也。”

　　參禪要參到心行處滅、言語道斷方算入門，董其昌借助這一理念，認為學書也要達到不住于任何經典書風方算登堂入室。他借用《楞伽經》“不汝還者，非汝而誰”的觀念，認為摒棄所有后天熏陶，最終展現出來的才是書家自身面目。如是他的無住觀念，又同第二種立場有了關聯。

　　在當前，書法創作面臨嚴重的程式化傾向。這一方面因為對書法的欣賞出現偏重于造型的傾向，另外一方面創作上也傾向于視覺效果的沖擊力。其結果是不僅書家作品不斷重復自身，而且眾多書家往往面目相似。雖然很多人意識到了問題的存在，但是對于如何解決這一問題卻缺少有效方案。或者借助現代藝術的理念，以狂怪夸張為能事；或者干脆放棄了突破既有框架的努力，這都不是根本的解決方案。我們通過禪宗對于無相、無念、無住的闡發，一方面可以更為恰切地理解古典書法藝術，另外一方面，也是希望借此能避免當代書法創作過分程式化的傾向。文/聶清【原標題：從禪宗的角度審視古典書法】