歷代不乏書家借助禪宗的理念來闡述書法的無心之境，這一方面是因為禪宗對于無心之境有獨到而善巧的闡發，另外也是因為禪宗本身吸收了傳統中國文化中關于無心境界的諸多論述。因此本文希望通過禪宗的審視，能更加深入地探討古典書法藝術的內在精神，并藉此稍微糾正僅從外在形式的角度來曲解古典書法的偏向。

　　鈴木大拙在為《學箭悟禪錄》所撰寫的序言中講道：“不單是箭術，實際上包括在日本，以及可能在遠東其他國家所習練的所有藝術，我們注意到的最重要的特征之一便是這些藝術并不是單純出于功利的目的，也不是純粹為了獲得美的享受，而是旨在煉心；確實，旨在使自己的心與終極存在相連接。因此，習射不單是為了中靶，舞劍不只是為了克敵，舞蹈不僅僅是為了讓肢體表演某種有節奏的動作。首先，大腦必須處于無意識狀態。”

　　誠如鈴木大拙所言，東方技藝的內涵，有超乎技藝本身的意味。除了日常層面的實用和藝術層面的美觀之外，很多遠東技藝承載了涵養心性的功用。這種傳統由來已久，至少從中國先秦時代禮、樂、射、御、書、術六藝的設置可見，通過技藝涵養身心已經在貴族階層形成固定的制度。《論語》中“志于道，據于德；依于仁，游于藝”的教誨對此現象進行了概括性論述。戰國之后，各種技藝與心性的結合進一步延伸到士階層和平民之中。同時技藝的種類也隨之擴展，詩歌、繪畫和書法甚至舞蹈等技藝都成為傳承這種文化傳統的載體。

　　就如同日本射術形成于佛教傳入之前，但是卻深受禪宗影響一樣；中國書法也淵源久遠，但是卻與后來的禪學產生了密切關聯。因為雖然傳統涵養的目的是得道，而禪宗涵養的目的是成佛，但就鈴木大拙所講追求“無意識狀態”而言兩者不謀而合。所謂“無意識狀態”，也就是東方傳統經常提到的“無心”。盡管對于無心之境的闡述充滿晦澀與分歧，但是東方各派思想家多認為無心是通達終究目的的必經境界，或者無心本身就是終極境界。

　　歷代不乏書家借助禪宗的理念來闡述書法的無心之境，這一方面是因為禪宗對于無心之境有獨到而善巧的闡發，另外也是因為禪宗本身吸收了傳統中國文化中關于無心境界的諸多論述。因此本文希望通過禪宗的審視，能更加深入地探討古典書法藝術的內在精神，并藉此稍微糾正僅從外在形式的角度來曲解古典書法的偏向。

　　在禪宗諸多關于無心的論述中，我們選取源自《六祖壇經》的“無相、無念、無住”三種角度作為基本理論框架。因為《壇經》的這一理論框架既繼承了印度佛教的三三昧系統，又涵蓋了遠東思想本有的精神傳承，可以看作是禪宗思想的基本構造。其中我們借助《壇經》的“無相”之說來闡發書法中造型與氣質的關系，而借用“無念”之說來闡述書法創作中有意與無意的關系，最后用“無住”之說來闡述書法藝術中規范與突破的關聯問題。

　　一、無相：筆墨的形態與內在精神

　　從近代以來，無論是中國還是日本，都出現了將書法視作是造型藝術分支的趨勢，而傾向于從造型形態的角度來理解書法藝術。眾多機緣的巧合造就了這一偏重于造型的理解趨向。

　　首先從書法書寫媒介看，配合明清以來高堂建筑的興起，立軸成為重要的書法形式。古典書法以手卷橫軸為主要載體，但是明清以后卻盛行立軸。橫軸和立軸表面上看只是橫豎不同，其實卻意味著兩種不同的切入角度。立軸的閱讀側重于空間性因素，因為它的整體面貌能即時展現于欣賞者面前，所以強烈的空間對比成為立軸書法的首要元素。而橫軸的欣賞卻是個相對緩慢的時間性過程，橫軸書寫內容隨著手卷的展開而慢慢被欣賞者所理解，這一過程恰好同書寫的過程相匹配，因此書寫的韻律性更容易被欣賞者所理解。

　　其次從書法經典規范來看，碑學有逐漸凌駕于帖學之上的趨勢。清代碑學的興起有兩個批評對象，一個是帖學傳統，一個是館閣傳統。毋庸諱言，帖學在明清之際已經凸顯出刻板與萎靡的趨勢，很大程度上喪失了其保留傳統筆法的功用。而且因為清朝皇室崇尚帖學，所以尊碑本身因含有反清的意圖而為漢族士人所推崇。與之類似，碑學反對館閣體也非僅僅出于藝術動機，固然館閣體在藝術上乏善可陳。館閣體之所以風靡一時，跟清代文官征選制度有密切關聯，碑學痛斥館閣也由此具有了挑戰清朝政權的含義。碑學的興起給低沉的清朝書壇帶來面目一新的氣象，同時又避免了明末貌似失控的隨意揮灑，儼然構建了新一種書法藝術范式，似乎可以替代傳統的二王系統。從此之后的書法創作，大多籠罩于碑學范式之下。

　　碑學運動固然成就斐然，但是無意間它引入了一種特別的評價模式，那就是以視覺效果為主來評價書法作品的高下。尤其是康有為《廣藝舟雙楫》，通過視覺效果來將北朝碑刻劃分等級。后人對于康有為分判具體碑刻的高下等級或偶有疑問，但是對于他通過視覺效果來評價書法卻不加質疑地予以全盤接受。因為這一評判標準本身是隱含的，所以很難被置于審查之下。從這個角度看，康有為雖然對于館閣體深惡痛絕，但他實際上與館閣體共享了同一理論預設，都是從靜止形態的角度來理解書法藝術。碑學在反對帖學之萎靡的同時，也將傳統書法藝術時間層面的舞蹈性和節奏感棄之不顧。固然碑學深刻影響了隨后的書法創作理念，但對于當前通過造型來創作、評價書法的模式的形成，西方造型藝術理論可能起到了更大的作用。

　　再者，西方藝術有著深厚的視覺中心傾向，這種傾向基于古希臘的哲學基礎，滲透到藝術的各個領域。近世中國對西方文化的接納，不可能不經受視覺中心主義的沖擊與侵蝕。從很早開始，“與看相關聯的視覺則常常被看作是一種可用于真理性認識的高級器官，并且在人們的日常語言和哲學言說中，常常運用視覺隱喻來意指那種具有啟示意義和真理意義的認識。尤其是在西方，無論是對真理之源頭的闡述，還是對認知對象和認識過程的論述，視覺性的隱喻范疇可謂比比皆是，從而形成了一種視覺在場的形而上學，一種可稱之為‘視覺中心主義’(ocularcentrism)的傳統。并且在這一傳統中，建立了一套以視覺性為標準的認知制度甚至價值秩序，一套用以建構從主體認知到社會控制的一系列文化規制的運作準則，形成了一個視覺性的實踐與生產系統，用馬丁·杰(Martin Jay)的話說，一種‘視界政體’(scopic regime)。”這種西方文化中視覺所具有的優先性，逐漸演化為視覺的統治性，凡是與視覺沖突的感知都被貶斥為次一級的感知或者干脆就斥為虛妄。柏拉圖和亞里士多德雖然沖突不斷，但是他們都將認識主體與認識對象的關系把人的感官分為距離性的感官(如視覺和聽覺)和非距離性的感官(如觸覺、味覺和嗅覺)，并認為前者是一種認知性的高級感官，后者是一種欲望性的低級感官，因此前者必定優越于后者，而視覺和聽覺中又尤其以視覺為高貴。至于為何西方文化對視覺如此信任，1954年，美國現象學家漢斯·喬納斯(Hans Jonas)在一篇題為《高貴的視覺》的論文中詳細地予以闡發。喬納斯指出，視覺是通過三大特征來區別于其他感官的。首先，視覺經驗的內容的發生具有同時